Авторов Коллектив - Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

А. э. пытается вернуть это расширительное значение искусства и эстетики без утраты их отличительных черт. Она делает это, размывая границы частей, из которых складывается эстетическая ситуация, или поле, воссоединяя, в частности, субъект и объект в единой эмпирической ситуации. Ангажированность фактически становится значимой категорией эстетики. Она означает опыт активного вхождения реципиента в искусство, соприкосновения с ним, преобразование субъекта и объекта в единое целое. В отличие от созерцательного идеала традиционной эстетики, А. э. привлекает внимание к активному вкладу субъекта; эта активность выражается не только в пристальном внимании и интенсивном переживании, но включает субъект в деятельность иногда путем физического движения в отношении эстетического объекта — внутрь, через или вокруг него, иногда посредством образного восприятия, но всегда участием в создании значений и интерпретаций, неотделимых от чувственного восприятия. Когда субъект и объект вступают в трансформирующее их взаимодействие в ситуации напряженного восприятия эмпирических значений и активного участия, возникает подлинно эстетическая ситуация. А. э. не просто ключ или определяющее качество; скорее, это активизирующий момент в сложном эмпирическом поле.

А. э. может быть распознана многими способами. Она возникает в творческом слиянии художника и объекта, где каждый воздействует на другого и управляет им: художник в создании произведений искусства, объект как в том сильном впечатлении, которое он производит на художника, так и в стимулировании направления творчества. Ангажированность является центральным моментом в вовлеченности зрителя в произведение искусства. Она возникает, когда читатель входит в мир романа, кинозритель погружается в мир времени-пространства-движения, создаваемый кинематографом, слушатель музыки следит за звуками, зритель проникает в пространство произведения живописи. Ангажированность признает перформативную природу каждой эстетической ситуации, активность, необходимую для воздействия искусства. Другими словами, ангажированность указывает на динамический характер эстетического поля или ситуации. В каждом явлении искусства и в каждой эстетической ситуации имеют место специфические процессы ангажированности, и одна из задач как теории, так и критики состоит в установлении и объяснении того, как они действуют.

Понятие А. э. не упрощает область искусства и проблем эстетики. Оно дает возможность теории и критике уяснить экспансию искусства в новые средства информации, новые технологии и формы. Преодолевая барьер между красотой и пользой, оно расширяет сферу эстетической теории и опыта до охвата практических объектов и целей, а также расширяет область эстетических ценностей, включая в нее окружающую среду и человеческие отношения. Однако, хотя ангажированность учитывает экспансию искусства в новых направлениях, она не отказывается и от традиционного канона. Скорее, она делает возможным обновление традиционного искусства, раскрывая сложность его функционирования и богатство того опыта, через который оно должно быть понято.

Лит.:

A. Art and Engagement. Philadelphia, 1991;

Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992;

Carlson A. Aesthetics and Engagement. // The British Journal of Aesthetics, № 33/3 (July 1993). — P. 220–227

А. Берлеант

В современной научной литературе употребляется и понятие «ангажированное искусство» в смысле, отличном от введенного А. Берлеантом. Имеется в виду сознательная ангажированность искусства другими сферами культурно-цивилизационного поля, например, политикой, идеологией, наукой, религией, рекламной индустрией и т. п. для своих целей. Так, искусство «социалистического реализма» — это искусство, предельно ангажированное советским тоталитарным режимом для пропаганды своей идеологии. Таким же образом все немецкое искусства Третьего рейха было поставлено на службу (ангажировано) национал-социалистической идеологии. Многие направления современного «продвинутого» искусства ангажированы арт-номенклатурой, арт-рынком и т. д. Однако этот род ангажированности искусства не является эстетическим.

Л. Б.

Антиномия

(греч. — antinomia — противоречие закона самому себе)

Философское понятие, означающее сочетание (или единство) противоположных, взаимоисключающих с точки зрения формальной логики утверждений. В древности фигурировало в юриспруденции (для обозначения случаев, когда закон вступает в противоречие с самим собой — «Кодекс» Юстиниана 534 г.), в философии (апории Зенона, антиномизм «Ареопагитик», от него А. Николая Кузанского), в религии и богословии. Глобальную систему философских А. обосновал и сформулировал И. Кант в «Критике чистого разума» (1781), показав, что А. необходимо возникают в системе суждений о бытии, когда человек пытается осмыслить его как некое единство трансцендентного и имманентного, вечного мира «вещей в себе» и преходящего эмпирического существования. Гегель предпринял попытку диалектического снятия А. разума.

Антиномизм издревле был присущ сфере религиозного сознания как способ вербального обозначения умонепостигаемых духовных сущностей. В частности, христианство, осознав принципиальную недоступность человеческому разуму понимания Бога, разработало и догматизировало антиномическую систему Его описания как умонепостигаемой трансцендентно-имманентной сущности. Главные догматы христианства тринитарный и христологический антиномичны: ипостаси Троицы «неслитно соединены» и «нераздельно разделяются»; этими же А. описываются и две противоположные природы в Христе — божественная и человеческая. Эти исходные А. были развернуты греко-византийскими отцами Церкви; нашли оптимальное выражение в сочинениях псевдо-Дионисия Ареопагита (рубеж V–VI вв.). А. активно использовались в церковной византийской и древнерусской поэзии, заняли видное место в текстах православного богослужения. Особое внимание антиномизму, как наиболее емкой форме мышления, уделили в своих философско-богословских концепциях русские религиозные философы о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков. Для художественно-эстетической сферы существенное значение имеет вскрытая и разработанная С. Булгаковым антиномия иконы (см.: Византийская эстетика как парадигма) и лежащая в ее основе софиологическая антиномия.

Смысл богословских А. заключается в том, что, утверждая принципиальную непостижимость Бога человеческим разумом, они ставят ему рационально осязаемый предел и как бы предлагают сознанию трамплин для прыжка на иные (внерациональные) уровни духовного опыта, которые открывают иные формы постижения Бога, в частности, мистические, литургические, в актах сакрального творчества и восприятия культового искусства. Для близких целей А. использовались и используются и другими религиями и богословско-философскими системами, особенно восточными. В частности, особой остротой и развитостью отличается антиномизм дзэн-буддизма, где парадоксальные, алогичные, антиномические формулы, принцип одновременного отрицания и утверждения стали основой вербально-разумной подготовки сознания к переходу на более высокие уровни в процессе развития и совершенствования. Именно дзэнский антиномизм, как наиболее близкий к сциентистско-материалистическому сознанию западного человека XX в., оказал, пожалуй, наиболее сильное воздействие на многие направления и отдельные личности в философии, искусстве, культуре Запада этого столетия. Он открывает некие перспективы (или их иллюзию) саморазвития человеческого сознания вне зависимости от объективно существующего Духа, что импонирует большей части интеллектуального человечества западного постиндустриального мира. Начиная с символизма и авангарда, А., наряду с парадоксами, алогическими и абсурдными формулами (см.: Абсурд), занимает видное место в «продвинутых» художественных практиках — особенно — в футуризме, дадаизме (см.: Дада), сюрреализме, театре абсурда, литературе потока сознания, в творчестве Хлебникова, Джойса, ОБЕРИУтов, в искусстве постмодернизма. Таким образом художественное сознание XX в. свидетельствует о кризисе традиционной рациональности и выражает настоятельное стремление человеческого сознания выйти за ее пределы.

В. Б.

Аполлоновское и дионисийское

Диалектически взаимосвязанная пара понятий, специально введенная в эстетику Ф. Ницше (наиболее полно в работе «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» — 1872) для обозначения основных глубинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими характеристиками античных богов Диониса (бога виноделия, земных плодов) и Аполлона (водителя муз) Ницше видел в дионисий-ском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркотической эйфории. В искусстве оно выражается наиболее полно в музыке, танце, вакхических оргиас-тических плясках. Аполлоновское Ницше связывал с пластическими искусствами и поэзией и усматривал его суть в упорядоченности, гармоничности, миметичности (см.: Мимесис), иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых, согласно древним легендам, людям являлись образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их творений. В античных искусствах эти принципы, согласно Ницше, фактически противоположны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего единства только в аттической трагедии. Аполлоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисийское наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически в экстатическом танце или при исполнении музыки перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение. «Человек уже больше не художник, — писал Ницше, — он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого». В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное преобладание аполло-новского начала и сознательное вытеснение дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании «переоценки всех ценностей» он стоит за восстановление прав дионисийского в культуре и искусстве, как важнейшего жизненного творческого принципа. Ницше связывал дионисийское также с глубинными восточными влияниями на греческую культуру. Если в классической античности он усматривал преобладание аполлоновского или некую гармонию А. и д., то эллинизм для него пронизан духом дионисийского.