Джонатан Уилсон - Марк Шагал
Шагал и театр, особенно еврейский театр, — вполне естественное сочетание: вот сам художник с нарумяненными щеками, почти чаплинская фигура, и театральная мелодрама, соответствующая театрально-поэтическому стилю его живописи с марионеточными, отчаянно жестикулирующими, до сентиментальности эмоциональными персонажами и эффектным фоном — например, широкая полоса синего — на его холстах. Сама Белла когда-то мечтала о сценической карьере, и, вероятно, оба супруга разделяли мнение о том, что весь мир — театр (и наоборот), принимаясь возводить неприступную романтическую цитадель посреди суровой реальности голода и лишений, с которой они сталкивались повседневно.
В 1920 году в России проживало более пяти миллионов евреев, и для большинства из них основным языком общения был идиш. В стране 75 процентов населения были неграмотны. И театр мог оказаться вполне подходящим средством для распространения политической идеологии. Во всяком случае, так считали в Еврейском отделе Наркомпроса в Москве. Конечно, трудно представить, какой вклад мог внести в дело массовой поддержки революции крошечный Государственный еврейский камерный театр на девяносто зрительских мест, располагавшийся на втором этаже здания в Большом Чернышевском переулке «в брошенной» хозяевами-буржуями квартире. В его репертуаре, состоявшем из дореволюционных драм, были несколько пьес Шолом-Алейхема, переписанных так, чтобы сделать акцент на революционных идеалах, и, быть может, по этой причине эти спектакли не только разрешались, но и поощрялись.
Обновленный советский мир все же был в поисках и в движении. В декабре 1920 года в Москве Марина Цветаева еще могла читать стихи о Белой гвардии перед зрителями-красноармейцами. Небольшая группа образованных, талантливых, творчески одаренных евреев, светских людей с левыми взглядами, могла свободно воспевать свое еврейское прошлое, которое вызывало у них скорее сентиментальные, нежели ностальгические чувства (поскольку все это было еще совсем недавно), но от которого они в общем-то рады были избавиться, в московском театре, недвусмысленно посвященном их национальному, этническому наследию. В царской России, где иудеям даже свободно проживать в Москве практически не разрешалось, такое невозможно было представить.
Поразительно, что за семь недель темной, студеной зимой 1920-го Шагал расписал не только декорации для нового театра, но и сам театр: занавес, стены, потолок и даже актеров, которых он иногда собственноручно раскрашивал перед выходом на сцену. Неудивительно, что зрители вскоре окрестили театр «шагаловской шкатулкой». Разостлав на полу огромные холсты, художник стремился передать на едином пространстве панно и приметы старого еврейского быта, и радость обретения нового, советского гражданства.
Для Шагала московский Государственный еврейский камерный театр стал жизненно важным общественным пространством, это был его собственный, личный Эрмитаж. Из всех декораций, выполненных в виде настенных панно, «Введение в новый национальный театр», выставленное после десятилетий забвения в Государственной Третьяковской галерее, заслуживает особого внимания. Это гигантское полотно примечательно во многих отношениях. Во-первых, по духу своему эта картина необычайно радостная — здесь нет ничего от зоркого и холодного взгляда Бабеля или Цветаевой. Напротив, люди на панно, один даже обвешан филактериями, кувыркаются, как цирковые акробаты, бренчат и пиликают на скрипке, дуют в шофар[24], здесь же — перевернутые вверх тормашками коровы, а в правом нижнем углу мужичок в картузе, придерживая причинное место, спокойно мочится прямо на голову свиньи (в этом есть что-то от натуралистических радостей Генри Миллера, рассказавшего в «Тропике Рака» о вольной атмосфере парижских туалетов), всюду старина и современность встречаются и перемешиваются, тамбурин, лира и ангел, дующий в рог, соседствуют с современными танцорами, очертания храма проглядывают за фигурой канатоходца с зонтиком в руке. Все шатается и в то же время балансирует. И здесь же фигура самого Шагала, его несет по нарисованной сцене Абрам Эфрос, заведовавший в театре художественной частью. Слева от головы Шагала — едва намечены скрижали с Десятью заповедями, в его правой протянутой руке — палитра, скромно прикрывающая нижнюю часть туловища Александра Грановского, художественного руководителя театра, — тот изображен в пиджаке, при галстуке, но вместо брюк — симпатичное балетное трико. Имена этих троих написаны еврейскими буквами, причудливо бегущими справа налево. Им подает стакан чая актер Хаим Крашинский, а слева бежит вприпрыжку звезда труппы — Соломон Михоэлс, величайший еврейский актер того времени. И все это — музыканты, участники ритуальной процессии, клоуны и даже козы — на динамичном фоне из перемешанных орфических или кубистских треугольников, кругов, прямоугольников, конусов и чередующихся полос: слева — черного, розового, бледно-голубого, коричневого и серого цвета, справа — желтого, фиолетового, розового и оранжевого.
В пространствах между окнами Шагал разместил четыре вертикальных панно: аллегории Музыки, Танца, Драмы и Литературы. Когда зрители входили в театр, их взгляды прежде всего приковывала «Любовь на сцене» — кубистское полотно в нежных светло-серых и коричневатых тонах, акцентированных ярко-голубым. В центре композиции танцующая пара: хрупкая и грациозная, как балерина, женщина и ее партнер словно парят над широкой дощатой сценой, подсвеченной огнями рампы. На занавесе, к сожалению утраченном, были изображены две козлиные головы, повернутые в разные стороны.
Но этим работа Шагала в театре не ограничилась. Он хотел распространить свое видение театра на все, в том числе и на бутафорию и костюмы. Его попытки контролировать каждый визуальный аспект постановки порой были даже чрезмерными: так, перед выходом актеров на сцену Шагал в последний момент наносил мазки краски на костюмы актеров и даже на руки и лица. Каждый человек и каждая вещь в стенах театра, по сути, были композиционными элементами на пространном шагаловском полотне. Однажды, когда давали три одноактные пьесы по Шолом-Алейхему («Агенты», «Мазл Тов» и «Ложь»), дошло даже до конфликта: Шагал узнал, что Грановский распорядился «добавить» настоящее полотенце в кухонной сцене!
Конечно, зрителей, приходящих посмотреть эти чрезвычайно популярные, но довольно посредственные пьесы (особенно в искаженной версии) в исполнении артистов Еврейского камерного театра, наверняка испытывали потрясение при виде живописных шедевров, окружавших их со всех сторон. Гений Шагала довлел над всем театром, и эстетически, и психологически. Более того, его стремление художественно преобразовать все пространство, не оставляя пустых мест, вероятно, свидетельствует о желании отгородиться от тревожных аспектов как своего личного, так и нового общественного советского существования. В отличие от Бабеля, который в «Конармии» методично фиксирует все, чему стал свидетелем, беспристрастно описывая нищету и хаос Гражданской войны, Шагал отгораживается в своих работах от всех пагубных аспектов процесса установления советской власти. Создание «шагаловской шкатулки» — символа свободы евреев — было отчаянно смелым шагом, это самая сильная и впечатляющая из его работ, но буйная фантазия художника не оставляла места для того, чтобы изобразить, скажем, снег, падавший через дыру в потолке его комнатушки, причем не только на пол, но и на кроватку маленькой Иды.
Голодной холодной зимой 1920 года в Москве и Петрограде всем жилось нелегко, дров было не достать, так что приходилось пускать на растопку старую мебель. Но творческий дух Шагала сродни рассказчикам хасидских сказок и преданий, которые стремились увидеть искру божественного света даже в самых мрачных событиях и собрать эти искры над чернотой в процессе «исправления» (тиккун). Поэтому, в политическом плане, мы не найдем в этой многодельной работе Шагала сходства с «Герникой». Даже в тех произведениях, где он затрагивает тему Холокоста, Шагал, как правило, ограничивается изображением разрушенного штетла и представляет геноцид еврейского народа в виде образа распятого Христа. Творчество Шагала — это мощная попытка «исправить» мир и одновременно о многом умолчать.
Судьба удивительных шагаловских панно для Еврейского театра, выполненных в условиях крайней нужды и недостатка материалов (иногда, чтобы создать нужный эффект, Шагал окунал в краску вошь или подмешивал в гуашь и темперу опилки), была печальной. Еврейский театр стал пользоваться таким успехом у публики, что для него решили подыскать помещение попросторнее, и в 1925 году работы Шагала переместили в фойе нового здания театра на Малой Бронной. Однако в 1937 году, через пятнадцать лет после того как Шагал покинул Советскую Россию, нужда в воспевании «этнического» в государстве отпала, и панно во время сталинских репрессий поспешили спрятать под сцену. В результате живописным полотнам был нанесен непоправимый урон.
