Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Микеланджело сделал первый шаг в сторону колоссального. В аркадах Дворца консерваторов на Капитолии он дал безусловно скверную пропорцию. Верхний этаж так тяжело надавливает на поставленные снизу слишком тонкие колонны, что они оказываются как бы прижатыми к проходящим по всей высоте здания пилястрам. Зрителю кажется, будто колонны стоят здесь только поневоле. Это впечатление отчасти обусловлено чрезвычайно иррациональными и неприятно сжатыми пропорциями интервалов между колоннами, — в них столько напряжения, что никто не назовет их свободными, произвольно отлитыми формами[56].

Вкус к обилию материи, естественно, внес в архитектуру стремление к бесформенному. И человек, у которого совершенно отсутствовало архитектурное чувство меры — как у Джулио Романо, — неизбежно впадал в крайности: в Зале гигантов его палаццо дель Тэ в Мантуе форма окончательно уничтожена. Рушатся грубые массы; бесформенные обломки скал — вместо карниза; углы обломаны; все распадается, хаос господствует во всех очертаниях пространства.

Подобные случаи все же лишь исключения, и они не определяют общего характера барокко; так что проявления натурализма, не боявшегося господства материи во всей ее бесформенности — в «сельском фонтане» или в парковой архитектуре, — извинительны.

2. Свободная, широкая (breite) форма в стиле барокко связана с совершенно новым пониманием материи; я говорю о той идеальной материи, внутреннюю жизнь и самобытность которой выражают части архитектурного целого. Кажется, что твердый, малодоступный обработке материал ренессанса стал в руках мастеров барокко сочным, и мягким. Иногда художника искушает мысль творить из глины. И действительно, Микеланджело делал из нее архитектурные модели — например, модель взлетающей лестницы библиотеки Лауренциана во Флоренции и др.[57] Кажется, его здания своими формами выдают этот прием моделирования из глины, замечает Я. Буркхардт[58]. Таким, же образом начинает трактовать материал живопись. Стоит только сравнить пейзаж Аннибале Карраччи с раннеренессансным флорентийским, чтобы дать особенно яркий пример: острые скалы заменила неуклюжая тяжелая масса сочного зелено-синего цвета, как бы глубоко пронизанная светом. Этот переход от резко очерченного, можно сказать, металлического стиля к мягкой, массивной полноте и сочности замечается во всем. Тот же Аннибале Карраччи находил фигуры Рафаэля позднего периода «невыносимо жесткими» и «подобными куску дерева» («Una cosa di legno, tanto dura e tagliente [они словно из дерева, настолько они тверды и резки]»[59]).

Уже Вазари жалуется на сухость прежней римской манеры Браманте (палаццо Канчеллерия). «Secchezza [сухость]» внушает барокко величайшее отвращение.

По мере того как материал становится более мягким, а масса текучей, тектоническая связь рушится и массивный характер стиля, нашедший себе выражение в широких, тяжелых формах, начинает проявляться в недостаточном расчленении архитектурного тела и в недостаточной определенности отдельных форм.

Прежде всего, архитекторы барокко трактуют стену не так, чтобы было видно, что она сложена из отдельных камней, а так, будто она представляет собою однообразную цельную массу. Слоистость камня не служит больше художественным мотивом, она по возможности маскируется. Лучший пример из поры Ренессанса: аккуратно пригнанные квадры палаццо Канчеллерия. Там же использован и кирпич во всем его изяществе (боковые фасады). Теперь кирпич повсеместно скрывается штукатуркой. Первый по времени пример: дворец Фарнезе А. да Сангалло[60]. Тесаный камень (Рим издавна имел прекрасный травертин) не Должен казаться отдельными плитами, а должен производить впечатление общей массы. Рустованные фасады исчезают. Опыты Браманте и Рафаэля с рустом для цоколей дворцов не были повторены[61].

Таким образом, можно сказать, что барокко отнимает у стены тектонический элемент. Масса теряет свою внутреннюю структуру. Неудивительно, что там где нет прямоугольных камней кладки, вскоре могут исчезнуть все прямые линии и острые углы. Жесткость и острота притупляются и смягчаются острые углы округляются.

Склонность к мягкой и сочной полноте форм — черта подлинно римская. Флоренция по-прежнему предпочитает жесткие и сухие формы. Даже сам Микеланджело не вполне свободен от влияния своей родины.

Легче всего подчинились новым требованиям декоративные украшения. Например, в гербовых щитах уже очень рано был осуществлен идеал барокко (щит на фасаде палаццо Фарнезе работы Микеланджело; на Порта дель Пополо работы Нанни; на фасаде церкви Иль Джезу — Джакомо делла Порта). Если сравнить с этими образцами щит с угла палаццо Канчеллерия, то тотчас станут ясными принципиальные различия ренессанса и барокко. Произведение ренессанса кажется ломким; его хрупкая материя ограничена острыми гранями и углами; полнокровное же создание барокко закручивается внутрь всеми своими округлыми и выпуклыми формами[62].

Картуш трактуется подобным же образом, с отступлением от флорентийской или североитальянской модели, напоминавшей кусок нарезанной кожи[63].

Сюда же относится и создание знаменитой ионической капители, которую Микеланджело использовал во Дворце консерваторов (рис. 5).

Мрамор почти повсюду уступает место травертину — с тех пор как Микеланджело «облагородил» последний, употребив его для украшения дворца Фарнезе[64]. Пористость этого камня («spugnoso») вполне соответствует требованиям барокко. Мрамор же нуждается в более тонкой обработке.

Мягкость и массивность в тектонических частях фасада проявляются в виде преувеличенно раздутого фриза и, что еще более характерно, в раздутой форме Цоколя (см. цоколь палаццо Фарнезе, рис. 4е). Затем, речь идет о той форме фронтона, которая дает линиям изогнутой крыши заключительный спиральный завиток (проект Виньолы для главного портала церкви Иль Джезу; раньше — на крышках саркофагов капеллы Медичи у Микеланджело). Об образовании волюты речь будет ниже. Своеобразно применяется стилизованный венок или связка листьев в качестве фриза (Виньола); в Латеранской базилике пышной грудой слабо связанных пальмовых листьев декорированы пилястры и внутренние поверхности арок (Борромини).

В профилировании особенное внимание отдано мягким, текучим линиям. Между отдельными формами не проводится резкая грань — они мягко переходят одна в другую. Прямой угол исключен полностью[65].

Я сопоставлю два профиля Браманте: палаццо Канчеллерия — цоколь нижнего этажа и цоколь пилястры следующего этажа (рис. 6а, b) с двумя профилями более позднего времени (рис. 4с, d). Точный, четко разграничивающий и вникающий в мельчайшие детали тонкий вкус ренессанса невозможно переоценить. Наоборот, даже в ранних явлениях барокко видно стремление к мягкому, плавному переходу или слиянию.

Отвращение к жестким обрывам прямых углов так велико, что барокко, избегая их, предпочитает завершить тектоническую плоскость крутым закруглением. Один из ранних примеров: цоколь Порта ди Санто Спирито А. да Сангалло (рис. 6d); другой пример — цоколь задней стороны собора Св. Петра Микеланджело. Между тем строгий стиль требовал, чтобы поверхности не отклонялись от вертикальной линии.

На том же принципе основано притупление углов на плане здания; понимание тектонического утрачивается до такой степени, что представители барокко начинают придавать произвольные изгибы стенам фасада. Так как этот мотив служит лишь признаком все возрастающей любви к движению, то подробнее речь о нем ниже[66].

3. Барокко чуждо совершенное расчленение массы материала — такова третья определяющая черта стиля. Члены архитектурного тела приобретают массивность, они слабо разграничены; они не живут каждый самостоятельной жизнью, в точно отведенных ему пределах. Напротив, детали лишаются своей ценности и силы, отдельные части здания увеличиваются, переставая быть разобщенными и свободными. Архитектурное тело остается в целом безжизненно сдавленным; и как его вид в вертикальной плоскости, так и план страдают недостатком расчлененности.

Радостное впечатление, вызываемое архитектурой ренессанса, зависело именно от разрыхления массы, от удачной обработки архитектурного тела и от свободной гибкости его отдельных частей.