Поль Валери - Об искусстве
2 Взгляды Валери на театральное искусство складывались под значительным воздействием вагнеровских идей синтетического театра. Валери сформировался как личность в атмосфере позднего символизма, когда эти идеи «носились в воздухе» и питали различные театральные течения и теории. Малларме во Франции, а позднее — Вяч. Иванов в России делали из них далеко идущие выводы (ср., например, идею «литургического» театра В. Иванова).
Отвергая театр психологический и натуралистический, Валери в обеих своих «моделях» выдвигает принцип предельной условности: или высшая «игра», или же торжественная «мистерия». Эта постановка вопроса связана со всей проблематикой отношений искусства и жизни, которая разрабатывалась романтиками и стала крайне актуальной в XX в. Многолетние искания Валери, пытавшегося осмыслить поэзию и искусство в связи с их реальным развитием, могут рассматриваться под этим углом зрения. Он, в сущности, стремится, — быть может, более сознательно, чем многие другие художники, — сохранить для искусства его автономную область, уберечь его от слияния с «жизнетворчеством», от растворения в бесформенном и произвольном. Разумеется, мера условности как принципа искусства в каждом конкретном случае воспринималась им субъективно: его отношение ко многим явлениям искусства XX в. было весьма односторонним.
Мысли Валери о театре могут быть сопоставлены с различными театральными течениями XX в. Его «Гиньоль» как выражение принципа театральности, связанного с известной свободой актера, допускает аналогии, в частности, с театральными идеями H. H. Евреинова (см., например, его книгу «Театр как таковой», Спб., 1912). Симпатии Валери, однако, склоняются к другому театру, по-видимому, достаточно близкому к символистскому театру Г. Крэга или А. Аппиа (см.: Дж. Гасснер, Идея и форма в современном театре, М., 1959). Именно в театре антиномия «искусство — жизнь» особенно наглядно проявляется в отношениях зрителя и сцены; поэтому, когда Валери, подобно многим театральным режиссерам XX в. (В. Мейерхольд, Н. Охлопков и другие), призывает разрушить «грубый контраст» между залом и публикой, он, конечно же, имеет в виду новую, сознательную и подчеркнутую, условность вместо принципа замкнутой сценической среды, которая как условность уже не воспринимается.
3 Премьера балета «Амфион» (либретто Валери, музыка Онеггера) состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был поставлен Идой Рубинштейн. Валери писал в 1933 г. об этом произведении: «По существу, это воскрешение литургической условности. Опера умирает; театр как таковой находится в состоянии, которое накладывает запрет на всякую поэзию. И кино приучает людей довольствоваться глубиной экрана. Конечно же, можно утратить интерес к любому массовому спектаклю. … Но я рассмотрел однажды в качестве чистой проблемы то, чем с легкостью пренебрегал. Я полагаю, что именно размышление о поэзии, ограниченной четкими формами, побудило меня вообразить спектакль, обусловленный внутренними канонами и границами. В частности, действие может быть размеренным, полностью замкнутым и ритмичным, — одним словом, удерживаться на достаточном расстоянии от имитации жизни. Оно происходит в обособленном мире, где слово с необходимостью становится мелодией. (Ошибочность оперы в том, что она сочетает мелодию с реализмом действия.)
… Наконец, мне казалось, что стоит попытаться выявить различие или противоположность своего рода «жизни» и беспорядка, в которых заложена сила экрана, и сугубо условного зрелища, призванного рождать переживание, так сказать, религиозное. Что я под этим понимаю? Спектакль, который приводит к глубокому соучастию зрителя, — вместо того чтобы заставлять его забываться и терять над собою власть» (Lettres а quelques-uns, p. 210).
Взгляд на море
Впервые опубликовано в 1930 г. в качестве предисловия к книге «Море, флот, моряки», открывавшей многотомную серию «Образы моря».
1 Мысль, крайне характерная для Валери. Всерастворяющее море, наиболее близкая ему стихия, оказывается у него символом «возможного», чистой безличной потенции (ср. «Плаванье» Бодлера). Такая бесцельная и бессодержательная свобода, разумеется, антагонистична всякому воплощенному действию, как и всякому воплощению вообще. (Закономерно поэтому, что и поиск целостной личности подрывается у Валери той же тенденцией к самодовлеющей «чистоте»: душевное, это скрепляющее звено личности, он, что так часто случается в XX в., пытается начисто отбросить.) Однако этому искушению, столь типическому для «закатного» времени, Валери все более сознательно стремится противопоставить волю к творческой самодисциплине, к форме, к совершенству — именно то, что в конечном счете определило его вклад в мировую культуру XX в. В своих поздних выступлениях он нередко подвергает критической переоценке многие свои идеи, исходя — как он это вполне ясно выразил в «Речи о Вольтере» (1944) — из чувства ответственности за судьбы человеческой культуры.
2 Миф «вечного возвращения», идея периодического круговорота сущего всемирно-универсальны (см.: M. E l i a d e, Le mythe de l’йternel retour, Paris, 1949). В шумерской религиозной мифологии, имеющей много общего с космологией древних греков и повлиявшей на целый ряд древнегреческих мыслителей, именно стихия воды является носительницей мировых циклов (см.: «Histoire des religions», t. I, Paris, 1970, p. 163 и далее). Многие положения Валери — вплоть до идеи «эстетической бесконечности» — восходят к общему принципу замкнутой цикличности. Однако применительно к явлениям жизни он предпочитает употреблять термин «вечное повторение», подразумевающий принцип более статичный, однолинейный и восходящий к ранней «бессловесной» архаике. Он считает, что назначение разума — преодолевать эту однообразную цикличность или повторяемость (см. комментарий к «Введению в систему Леонардо да Винчи»). Валери, в сущности, доводит до предела гегелевскую антиномию «всегда неповторимой» истории и «вечно повторяющейся» природы. Но в истории, ничем более не освящаемой, он отвергает как необратимую каузальность (см. «Письмо о мифах» ), так и всякий метаисторический финализм. В человеке же он стремится выявить как раз системно-архетипическое, чья «естественная» основа сталкивается с динамикой, с уникальностью исторического времени и деятельного интеллекта. Даже органическая смерть есть, по его убеждению, лишь «чистое событие»: «Смерть прерывает цикл, но не уничтожает его, ибо она признак жизни, — да ведь это буддизм!» В итоге же высшей целью становится, по мысли Валери, абсолютное развитие личности и смерть не как «эмпирический факт», но как «зрелость, в которой все существо исчерпывается и поглощается» (Cahiers, t. XXIII, p. 74). Мысль, абсолютно чуждая буддизму и родственная, скорее, идеалам Возрождения.
Любитель поэзии
Это стихотворение в прозе, написанное в 90-х гг., опубликовано в сборнике «Альбом старых стихов» (1920).
Письмо о мифах
Впервые опубликовано в 1928 г. в качестве предисловия к книге французского поэта-романтика М. де Герена «Стихотворения в прозе».
1 Неприятие Валери психоанализа обусловлено его концепцией природы и функций языка. Так, он сомневается в «значимости описания снов», поскольку «переход к артикулированной речи неизбежно вводит элементы совсем иного порядка, нежели мгновенные элементы внутреннего, исходного, сырого восприятия» (Cahiers, t. XIX, p. 81). Он уточняет эту позицию: «… Речь всегда извращает то, что должно выражать состояния, которые, как это подразумевается, словесному выражению недоступны. Мы рассказываем то, что испытали прежде, нежели обрели дар речи. Но рассказ вынужден следовать организации, выработанной данной речью, — а продукт рассказа есть продукт такого‑то, оцениваемый в речи другого!…» (Cahiers, t. XXV, p. 5).
Однако в анализе сознания, в концепции «чистого Я», в различных антиперсоналистских построениях Валери можно заметить немало точек соприкосновения с положениями 3. Фрейда об Ego как функции — поле действия, сфере приложения враждующих сил.
2 Современная семантика пытается разрешить проблему, которую ставит здесь Валери, в различении денотата (предмета или ситуации, обозначаемых знаком) и концепта (суммы смысловых признаков, соотносимых со знаком). При наличии концепта у слова может отсутствовать денотат — и наоборот (см., например: Л. О. Резников, Гносеологические вопросы семиотики, Л., 1964; сб. «Логическая структура научного знания», М., 1965; A. J. Greimas, Sйmantique structurale, Paris, 1966). Валери, однако, ставит вопрос в общефилософском, скорее, онтологическом плане, при котором подход логико-семантический оказывается недостаточным.
3 Этот текст обнаруживает двоякое понимание мифа.
Одно связано с узкорационалистической просветительской традицией, которая возродилась в новейшее время как законная реакция на иррациональные лозунги и доктрины, преследующие чисто практические цели (миф как «орудие действия» у Ж. Сореля, «арийский миф» в нацизме и др.). Мыслящий интеллект преодолевает сознательную или бессознательную «лживость» мифа, его обманчивую темноту; причем у Валери это положение осложняется тем, что чувственное ощущение, тело как медиатор сознания и реальности постоянно корректируют интеллектуальное усилие.
