К Станиславский - Работа актера над собой
Подумав немного. Торцов продолжал:
- Но сквозное действие создается не само по себе. Сила его творческого стремления находится в непосредственной зависимости от увлекательности сверхзадачи.
Последняя тоже таит в себе возбудительные свойства для зарождения подсознательных творческих моментов.
Прибавьте их к тем, которые рождены и скрываются в сквозном дейсТвии, и тогда вы поймете, что наиболее могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие.
Пусть полный охват их, в самом глубоком и широком смысле слова, при каждом сценическом творчестве, сделается главной мечтой каждого творящего артиста.
Если это случится, то остальное выполнится подсознательно самой чудодейственной природой.
При этом условии каждый спектакль, каждое повторное творчество будут выполняться непосредственно, искренне, правдиво, а главное, неожиданно разнообразно. Только тогда можно будет избавиться в искусстве от ремесла, от штампов, от трюков, от всякого налета отвратительного актерства. Только тогда на сцене появятся живые люди и вокруг них подлинная жизнь, очищенная от всего засоряющего искусство. Эта жизнь будет возникать почти заново каждый раз, при каждом повторении творчества.
Мне остается посоветовать вам неустанно пользоваться сверхзадачей как путеводной звездой. Тогда и все сквозное действие пьесы и роли выполнится легко, естественно и в большой мере - подсознательно. После новой паузы Торцов продолжал:
- Подобно тому как сверхзадача и сквозное действие поглощают все большие задачи и делают их подсобными, так точно сверх-сверхзадача и сверх-сквозное действие всей жизни человека-артиста поглощают сверхзадачи пьес и ролей его репертуара. Они становятся подсобными средствами, ступенями при выполнении главной жизненной цели.
- Хорошо ли это для спектакля? - усомнился Шустов.
- Плохо, если перевешивает рассудочная сторона, и хорошо, когда воздействие происходит с помощью художественных средств.
Теперь вы узнали, что такое сознательная психотехника. Она умеет создавать приемы и благоприятные условия для творческой работы природы и ее подсознания.
Думайте же о том, что возбуждает наши двигатели психической жизни, думайте о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном действии, словом, обо всем, что доступно сознанию. С их помощью учитесь создавать благоприятную почву для подсознательной работы нашей артистической природы. Но никогда не думайте и не стремитесь прямым путем к вдохновению, ради самого вдохновения. Это приводит только к физическим потугам и к обратным результатам.
.....................19......г.
- Кроме сознательной психотехники, подготовляющей почву для подсознательного творчества, мы часто встречаемся во время сценического выступления с простой случайностью. Ею также нужно уметь пользоваться, но для этого необходима соответствующая психотехника.
Вот. например: Малолеткова, вспомните ваше "Спасите!" на показном спектакле и расскажите, что вы испытали в эти несколько секунд эмоциональной вспышки?
Малолеткова молчала, потому что, вероятно, у нее осталось сумбурное воспоминание о первом выступлении.
- Попробую припомнить за вас, что было тогда,- пришел ей на помощь Аркадий Николаевич.- Сиротку, которую вы изображали, выбросили на пустую улицу, и одновременно вас, ученицу Малолеткову, вытолкнули, одну. на огромную площадку пустой сцены, перед страшной пастью черной дыры портала. Страх пустоты, одиночества сиротки и ученицы-дебютантки смешались друг с другом по сходству и смежности. Приняв пустоту сцены за пустоту улицы, а свое собственное одиночество за одиночество выброшенной из дома сиротки, вы закричали "спасите" с таким непосредственным и искренним ужасом, какой мы знаем только в реальной действительности. Это было случайное, но счастливое совпадение по сходству и смежности условий.
Опытный актер с соответствующей психотехникой воспользовался бы счастливой случайностью с пользой для своего искусства. Он сумел бы переработать испуг человека
артиста в испуг человеко-роли. Но в вас, по неопытности и отсутствию психотехники, человек победил артистку. Вы изменили творчеству, прервали игру и спрятались за кулисами.
Потом Аркадий Николаевич обратился ко мне и сказал:
- Не испытали ли и вы того состояния, о котором мы говорили теперь? Не было ли и у вас, на сцене, случайного совпадения с ролью по сходству и смежности?
- По-моему, в сцене "Крови, Яго. крови!"
- Да,- согласился Торцов.- Вспомним, что произошло тогда.
- Сначала я закричал слова роли не от имени Отелло, а от своего собственного,- вспоминал я.- Но это был крик отчаяния провалившегося актера. Свой вопль я отнес к себе. но он заставил меня вспомнить об Отелло, о трогательном рассказе Пущина, о любви мавра к Дездемоне. Я принял свое отчаяние человека-артиста за отчаяние человеко-роли, то есть Отелло. Они перепутались в моем представлении, и я произнес слова текста, не отдавая себе отчета, от чьего имени они говорятся.
- Очень может быть, что на этот раз произошло что-то вроде совпадения по смежности и сходству,- решил Торцов.
После паузы Аркадий Николаевич продолжал:
- Мы имеем дело на практике не только с такого рода случайностями. Нередко в условную жизнь на сцене точно влетает из подлинной, реальной жизни простой внешний случай, не имеющий ничего общего с пьесой, ролью и спектаклем.
- Что же это за внешний случай?-спрашивали ученики.
- Хотя бы. например, тот же упавший нечаянно платок или стул, о котором я вам как-то говорил.
Если артисты, находящиеся на сцене, чутки, если они не испугаются и не отвернутся от этого случая, а, напротив, включат его в пьесу, то он явится для них камертоном. Он даст верную жизненную ноту среди условной, актерской лжи на сцене, он напомнит о подлинной правде, потянет за собой всю линию пьесы и заставит поверить и почувствовать на сцене то, что мы называем "я есмь". Все вместе подведет артиста к подсознательному творчеству его природы.
Как совпадениями, так и случаями надо пользоваться на сцене мудро, не пропускать, любить их, но не основывать на них своих творческих расчетов.
Это все, что я могу сказать вам о сознательной психотехнике и о случайностях, возбуждающих подсознательное творчество. Как видите, пока мы небогаты соответствующими сознательными приемами. В этой области нам предстоит еще большая работа и искание. Тем больше следует дорожить уже найденным.
На сегодняшнем уроке я до конца прозрел, понял все и сделался самым ярым поклонником "системы". Я видел, как сознательная техника создает подсознательное творчество, которое само вдохновляет. Дело было так:
Дымкова сыграла этюд "с подкидышем", который когда-то так великолепно исполняла Малолеткова.
Надо знать, почему Дымкова имеет такое пристрастие к детским сценам вроде "сцены с пеленками" из "Бранда" и нового этюда: она недавно потеряла единственного, обожаемого сына. Мне об этом сказали по секрету, как слух. Но сегодня, смотря ее исполнение этюда, я понял, что это была правда.
Во время игры слезы ручьями лились из ее глаз, а материнская нежность Дымковой сделала то, что полено, заменявшее ребенка, превратилось для нас, смотревших, в живое существо. Мы его чувствовали в скатерти, изображавшей пеленки. Когда дело дошло до момента смерти, пришлось прекратить этюд во избежание катастрофы: так бурно протекало переживание у Дымковой.
Все были потрясены. Аркадий Николаевич плакал, Иван Платонович и все мы - тоже.
О каких манках, линиях, кусках, задачах, физических действиях можно говорить, когда налицо сама подлинная жизнь.
- Вот вам пример того, как творит природа, подсознание! - говорил Торцов в восторге.- Они творят строго по законам нашего искусства, так как эти законы не выдуманы, а даны нам самой этой природой.
Но такое наитие и провидение посылаются нам не каждый день. В другой раз они могут не прийти, и тогда...
- Нет, они придут! - воскликнула в экстазе Дымкова, случайно подслушав разговор.
Точно боясь того, что вдохновение ее покинет, она бросилась повторять только что сыгранный этюд.
Щадя молодые нервы, Аркадий Николаевич хотел остановить ее, но скоро она сама остановилась, так как у нее ничего не вышло.
- Как же быть? - спросил ее Торцов.- Ведь от вас в будущем потребуют, чтобы вы хорошо играли не только в первое, но и во все последующие представлено
ния. Иначе пьеса, имевшая успех на премьере, провалится на других спектаклях и перестанет давать сборы.
- Нет! Мне надо только почувствовать, тогда я сыграю,- оправдывалась Дымкова.
- "Когда я почувствую, я сыграю"! - смеялся Торцов.- Разве это не то же самое, что сказать: "Когда я выучусь плавать, то начну купаться"?
