Наталья Семенова - Лабас

Н. С. Семенова

Лабас

Предисловие

ХУДОЖНИК, КОТОРЫЙ ВО СНЕ СЛЫШАЛ МУЗЫКУ И ВИДЕЛ КАРТИНЫ

Подумаешь, тоже работа, —Беспечное это житье:Подслушать у музыки что-тоИ выдать шутя за свое.

Наше поколение было скорее стойким, чем гибким.

Странно, но я совершенно не помню первой и единственной прижизненной выставки Александра Аркадьевича Лабаса на Кузнецком Мосту. А ведь вполне могла бы видеть легендарного художника, творца «авиажанра» в 1976 году — хотя бы издали, как видела Тышлера на персональной на Вавилова, седого, в шелковом шейном платке, по-нездешнему элегантного. О Лабасе мы почти ничего не слышали, а Тышлер и Фальк в семидесятых были в моде у коллекционеров и у нас, молодых искусствоведов. Вдова Фалька охотно пускала к себе, а молодая жена Тышлера приходилась дочерью академику, что добавляло популярности художнику в научно-артистической среде. Когда я подала документы в университет на искусствоведческое, отец приятеля, членкор-математик, пристыдил меня: «Ну куда тебе-то в искусствоведы. Вот у Флоры Сыркиной муж Тышлер, это я понимаю. А ты зачем туда собралась?»

Лабасу тоже повезло с женой. В одном лице он получил верного друга и исследователя. Поклонявшаяся его таланту жена Леони и «рекрутированная» ею племянница сделали все возможное и невозможное, чтобы сохранить его наследие, не только художественное, но и литературное. Сначала Ольга Лабас только помогала, а с уходом тети превратилась в архивариуса, машинистку и куратора. Теперь она сама готовила к изданию воспоминания, писала предисловия к каталогам и искала спонсоров, чтобы Третьяковская галерея, Русский музей и ГМИИ сделали художнику достойные выставки. Чутье не подвело Лабаса, завещавшего свое наследие юной дочери своего двоюродного брата. Такие подвижницы, как Ольга Михайловна Бескина, урожденная Лабас, встречаются среди наследников не часто. Исключительно благодаря ее усилиям художник занял то место в иерархии отечественного искусства, которое по праву заслужил.

По большому счету, судьба Александра Лабаса была скорее счастливой, хотя и далеко не безоблачной. В его жизни было все: романтика революции, выставки и награды, обвинения в формализме, заработки панорамами и диорамами, два неудачных брака, расстрел любимого брата, эвакуация, скитание по чужим мастерским и, наконец, малогабаритная квартира, путевки в дома творчества, персональная выставка и посмертное признание. Его картины 30 лет не покупали музеи, зато боготворила жена, ставшая его ангелом-хранителем. И вдовой она оказалась не менее образцовой, чем вдовы Фалька и Тышлера. Это она, Леони Нойман, приехавшая в 1931 году в СССР из Германии, с которой в любви и согласии Александр Лабас прожил почти полвека, с чисто немецким педантизмом складывала письма, заявления, квитанции, а также копии и черновики документов (Александр Аркадьевич до последнего дня, по старинке, писал с черновиками). С такой же самоотверженностью она собирала эскизы и наброски мужа, раскладывала их по сериям, датировала и заносила в картотеку сотни холстов и тысячи акварелей и рисунков. «У Шуры не было работ лучше или слабее, они все равно прекрасны», — говорила Леони Беновна. Она, единственная, чьему глазу Лабас абсолютно доверял, имела право хвалить всё, к чему прикасалась рука любимого мужа.

Вдвоем с Ольгой они разбирали рукописи его воспоминаний — десятки общих тетрадей и блокнотов, подбирая сотни разрозненных листочков по цвету чернил, выгоревшему краю, следам от скрепок. Первую из тетрадей Александр Аркадьевич начал в 1956 году, после XX съезда КПСС, когда многие облегченно вздохнули и перестали говорить шепотом. В конце 1970-х по настоянию племянницы был куплен магнитофон, и рассказы стали записывать на пленку (из подобных аудиовоспоминаний родится уникальный фонд звуковых мемуаров Виктора Дувакина, успевшего расспросить и Азарх-Грановскую, тетку сына Лабаса, и последнюю жену Фалька Щекин-Кротову, — на эти тексты я часто буду ссылаться). «То, что дядя Шура наговаривал, часто уже встречалось в рукописях, — рассказывала мне Ольга Бескина-Лабас, занимавшаяся расшифровкой записей в 1990-х годах. — Вариантов одной и той же истории было столько, что я была не в силах разделить, что дядя говорил мне когда-то сам, а что взято со страниц рукописей и сипящих и хрипящих записей. Нужно было сопоставлять, добавлять, заменять… Иногда он исписывал тетрадь почти полностью, а порой бросал на первой же странице, или вел мысль, но, отвлекшись, забывал, не дописав фразы. А потом, не найдя нужный листок (они жили в невыносимой тесноте, и тетради чем-то постоянно заваливали сверху), переписывал историю заново, отчего каждый сюжет имел множество вариантов. Порой продолжение мемуара находилось совсем в других записях, но чаще всего так и оставалось лишь беглой зарисовкой».

Из этих воспоминаний, как из кусочков мозаики, я и собирала «рисунок жизни» моего героя, вплетая его личную судьбу в судьбы близких и не очень близких ему людей, а потом накладывала ее на «фон эпохи». Наверное, прием монтажа был подсказан мне самим художником, применявшим подобные стыки в своих работах, — без них жизнеописание становилось вялым и беспомощным. Еще мне очень помогали его воспоминания, которые я несколько «олитературила», взяв на себя смелость пройтись по его записям редакторской рукой, — родные, зацикленные (в хорошем смысле слова) на передаче малейших оттенков его речи, на это не решились. Правка была минимальная: неспешная интонация лабасовских повествований, напоминающая «цветовые размывы» его поздних акварелей, не исчезла. Ведь в его записях все как бы под сурдинку — чувства, переживания, как, собственно, и в самой его живописной манере. Возможно, в молодости он был бесшабашнее и бойчее, а к старости как-то затих: бросил курить (раньше в день выкуривал по две пачки папирос), не пил даже по праздникам, бранных слов не употреблял («черт знает что» и «мерзавцы» — самые грубые выражения, которые от него слышали).

Искусствоведы редко пишут биографии. Их больше занимают эволюция стиля и композиционные приемы, нежели перипетии судьбы художника. Меня же интересовали не мазки и ракурсы, а справки с печатями, выписки из домовых книг и отделов загсов, строчки в чужих мемуарах и случайные намеки в записях самого Лабаса — весь тот сор, из которого, от главы к главе, прорастает фигура твоего героя. Обычно мы представляем себе художника по его работам — точно так же, как актера по «одушевленным» им персонажам. Конечно, глядя на неистовую живописную вязь Ван Гога, сразу догадываешься о душевном состоянии автора, однако за «ликованием красок» Матисса сложно разглядеть страдающего бессонницей, неуверенного в себе мастера, сумевшего «упростить живопись». А Кустодиев с его нарядными ярмарками и масленичными гуляниями — разве приходит в голову, что этот нескончаемый праздник создан прикованным к инвалидному креслу человеком? Или певец русской природы Левитан, на поверку оказывающийся форменным неврастеником.

Что касается Лабаса, то у него подобного диссонанса не наблюдалось. И в восемьдесят он писал о том, что мир прекрасен, чудесен, загадочен и он мечтает передать восторг «от моря, неба и воздуха, от красивых, умных, добрых и честных людей» через свою живопись. «Ночью лил дождь, спал плохо, все время снились новые картины. Много, иногда одна за другой, в рамах, как на выставке, а иногда они возникали на белом холсте на короткое время. Безусловно, что-то совсем новое появляется у меня во сне. Так было и в молодости. Это для меня хороший знак, значит, скоро пойдет новая серия, новые композиции, новые цветовые решения, можно сказать симфонии. Подсознание само работает и ничего не спрашивает, а мое дело хорошо этим воспользоваться».

Нельзя сказать, чтобы Лабас-художник был обделен вниманием вовсе. О нем писали лучшие отечественные критики. В 1920-х и 1930-х — Грабарь, Тугендхольд, Эфрос, Эренбург, в 1960–1970-х — Александр Каменский, тот самый, который придумал определение «суровый стиль» для искусства шестидесятников, а в картинах Лабаса усмотрел приемы «романтического монтажа», историограф ОСТа Владимир Костин, знаток русского авангарда Василий Ракитин, исследователь советской графики Евгения Буторина — автор вступительной статьи к каталогу выставки 1976 года, а затем и долгожданной монографии, которую с немалым трудом удалось пробить в издательстве «Советский художник».

За последние годы вышло несколько выставочных каталогов, а также «Воспоминания» художника, подготовленные Ольгой Бескиной-Лабас. Помимо этих изданий в моем распоряжении были не публиковавшиеся ранее записи художника, документы из его архива и воспоминания сына художника Юлия Александровича Лабаса «Когда я был большой». А еще была постоянная, ежедневная переписка с Ольгой, были мои вопросы и ее ответы, часто подробные, тонкие и точные, готовые блицмемуары, которые оставалось лишь «причесать» и вплавить в ткань повествования. Вместе с ней и ее мужем Андреем, замечательным ученым и интереснейшим собеседником, мы ходили по Риге, и они показывали мне дом, в котором жила семья Лабас, трамвайные пути, по которым уже тогда, в самом начале XX века, бежал трамвай. Мы искали окно, из которого мальчик Шура Лабас с восторгом смотрел на проходивший трамвай, шли на городской рынок, переделанный из ангаров, где 100 лет тому назад стояли первые российские дирижабли, потрясшие воображение будущего создателя «авиажанра». Из Парижа мне звонил Вася, Василий Иванович Ракитин, полвека тому назад переступивший порог мастерской на Верхней Масловке, и я отчаянно пыталась оживить его память накопившимися у меня вопросами. На Масловке меня угощала пирогами Евгения Иннокентьевна Буторина, отлично помнившая длинный коридор, в самом конце которого находилась мастерская, и то, как она поднималась по деревянной лестнице (той самой, без единого гвоздя, сделанной еще Татлиным) на антресоли, куда пускали лишь избранных.