С Кормилов - История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена.
— Справедливо ли сказать, что «Приглашение на казнь» и «Под знаком незаконнорожденных» — это своего рода пародийные антиутопии с переставленными идеологическими акцентами — тоталитарное государство здесь становится предельной и фантастической метафорой несвободы сознания — и что тема обоих романов — именно такая несвобода, а не политическая?
— Может быть, это так».
Возможно, и так, повторим мы вслед за Набоковым, нехотя уступающим интервьюеру и уставшим твердить о своем нежелании превращать литературу в арену политической борьбы. Но лишь такой трактовкой нельзя объяснить главную сюжетообразующую метафору романа — метафору непрозрачности, приведшей героя к тюрьме и страшному приглашению на казнь. Метафора модернистского романа в принципе неисчерпаема, несводима к однозначному, эмблематичному толкованию. И пусть Цинциннат Ц. не настоящий (в традиционном, реалистическом смысле) характер. Ему не присуща противоречивость героя реалистической литературы, его мотивации лежат вовсе не в сфере социально–исторического процесса, трагические разломы которого пришлись на судьбу поколения, к которому принадлежал и сам Набоков. Но будучи определен всего лишь единственной своей чертой — непрозрачностью в прозрачном, проникнутом солнцем светлом мире, — Цинциннат не менее сложен, чем герои реалистической литературы. Пусть его движения похожи на поступь тех самых манекенов, от которых устал Драйер, но понять и определить его суть раз и навсегда, однозначно — в принципе невозможно. Просто сложность его совсем иная и состоит в другом.
Суть в том, что Набоков предложил литературе принципиально новую концепцию личности. Перед нами не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств. Его судьба, поступки, поведение порождены не столько логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж набоковского романа может быть совершенно алогичен), сколько полной подчиненностью его авторской воле, авторскому замыслу. Герой набоковского романа полностью «бесправен» и абсолютно зависим, никакой диалог на равных между голосом автора и героя, как, например, в полифоническом романе Достоевского, в принципе невозможен.
Это обусловлено специфическими принципами мотивации персонажа. Если драма Цинцинната Ц. мотивирована его непрозрачностью («Приглашение на казнь»), вся жизнь, все сознание и мироощущение Гумберта Гумберта — страстью к нимфетке («Лолита»), то характер гроссмейстера Лужина («Защита Лужина») сформирован логикой шахматной игры, которая заменила ему реальность. Первой и истинной действительностью для него является пространство шестидесяти четырех клеток.
В подобных принципах мотивизации характера проявляется важнейшая грань концепции человека у Набокова — и принципиальный, декларативный разрыв с реализмом. Отношения между героем и действительностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь в реальную жизнь, будь то жизнь социальная или сугубо частная, пытается постигнуть ее — и не может сделать этого. Возникает характерный мотив бегства от враждебного, чуждого, алогичного мира. Поэтому защита, которую пытается выработать Лужин, направлена не только на организацию противодействия атаке белых фигур, но и на противодействие реальности, пугающей и отталкивающей, втягивающей в себя каждого человека без изъятия — даже вопреки его воле.
Здесь возникает закономерность, осмысленная литературой XX века. Если герой классической литературы мог уйти от взаимодействия с историческим временем, как это с успехом делают, например, герои «Войны и мира» Берги, Курагины, Друбецкие, и лишь немногим удается совместить опыт своей частной жизни с большим временем истории, то для литературы XX века, начиная с Горького, вовлеченность каждого, именно каждого человека в круговорот исторических событий является фактом непреложным.
Подобная взаимосвязь личности с историческим процессом предопределила характер реализма первой половины XX столетия. В качестве типических обстоятельств, мотивирующих характер, выступает историческое время, и герой вынужден самоопределиться в отношении к нему. Подобная непреложная взаимосвязь обусловлена положением личности, включенной историей в свой круговорот, часто против собственной воли, и не имеющей уже возможности переждать исторические катаклизмы и уйти в сферу частного бытия, всегда, казалось бы, доступную личности. Подобная мотивация характера историческим временем и фатальная зависимость личности от его влияний, тлетворных или позитивных, проявилась в творчестве таких разных писателей, как Горький, А. Толстой, М. Шолохов, Б. Пастернак.
У Набокова закономерность взаимосвязи личности с историческими катаклизмами, часто трагическая для воли и судьбы человека, выявляется с ничуть не меньшей остротой и драматизмом, чем в реалистическом романе Горького. Мало того, это становится своего рода эстетическим принципом романного жанра в русской литературе нашего века.
Размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, формулирует тем не менее этот эстетический принцип. «Теперь, почти через пятнадцать лет, — размышляет он в эмиграции, — эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое–то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как–нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения… С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя».
Однако самому Набокову парадоксальным образом удается преодолеть то, что его герой осмысляет как «подлинное насилие над волей писателя»: мучительную обусловленность судьбы и характера историческим процессом. Поэтому он избирает героя, который станет единомышленником своего создателя. Именно здесь совпадает воля писателя и гениального гроссмейстера Лужина (прототипом которого был великий Алехин): остаться вне действительности, не заметить ее. подменить гармонию жизни гармонией шахматных ходов. Реальность — мир, свет,. жизнь, революция, война, эмиграция, любовь — перестает существовать, смятая, вытесненная, разрушенная атакой белых фигур. Мир обращается в мираж, в котором проступают тени подлинной шахматной жизни гроссмейстера Лужина: в гостиной на полу происходит легкое, ему одному заметное сгущение шахматных фигур — недобрая дифференциация теней, а далеко от того места, где он сидит, возникает на полу новая комбинация. Происходит своего рода редукция действительности: гармония природы вытесняется гармонией неизбежных и оптимальных ходов, обеспечивающих великолепную защиту в игре с главным противником Лужина гроссмейстером Турати, и игра теряет свои очертания, превращается в саму жизнь, все более и более напоминающую сложнейший и исполненный драмами мир шестидесяти четырех клеток. Объясняясь со своей любимой, «он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил».
«Защита Лужина» — сложный роман–метафора, насыщенный множеством смысловых оттенков. Это шахматная защита черных фигур перед сокрушительной атакой белых. Но это и защита, вернее, безуспешные поиски этой защиты, от разрушительного натиска действительности, стремление отгородиться от непонятного и страшного мира шахматной доской, свести его законы к законам коней, королей, пешек. Увидеть в хитросплетениях жизни комбинации фигур, повтор разнообразнейших сочетаний.
И жизнь принимает законы шахмат, навязанные ей гроссмейстером Лужиным! Но тем страшнее месть действительности за попытку уйти, спрятаться в келье турнирного зала. Истерзанный и раздавленный схваткой с Турати, герой Набокова бросает шахматы — но реальность, это некое мистическое для модерниста начало, уже не принимает иных правил игры, чем те, что были ей навязаны ранее, и Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обычных, бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни, с неумолимым повторением в ней шахматных ходов, с неумолимой математической логикой игры, которая, являясь суррогатом мира, не прекращалась ни на минуту. И против этой атаки защита Лужина оказалась бессильной «Игра? Мы будем играть?» — с испугом и ласково спрашивает жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой нескончаемой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против самой действительности. И положение человека, вступившего в эту игру, трагично. Набоков находит великолепный образ, чтобы показать эту трагедию: в жизни, во сне и наяву, «простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных». Так выглядит у писателя человек, который не в силах вступить в диалог с действительностью, понять и принять ее, запутанную как никогда. Набоков таким образом подходит к той проблематике, что была осмыслена Горьким в четырехтомной эпопее «Жизнь Клима Самгина», самом сложном и загадочном его романе. В обоих случаях в центре оказывается герой, страшащийся жизни, бегущий от нее, стремящийся спрятаться от тлетворных влияний действительности — за «системой фраз», как Самгин, за шахматной доской, как Лужин…
