Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века
Я ничуть не думаю, конечно, чтоб для всякого композитора «национальность» была непременно обязательна, но мне хотелось только (повторяю) указать на тот удивительный факт, что Балакирев, вообще столько национальный по коренной основе своей натуры, так мало ее выразил в своих сочинениях.
А лучшие из этих сочинений необыкновенно замечательны: в них столько энергии, мужественности, увлечения, поэзии. Выше всех между ними две: одна — «Исламей», так высоко ценимая Листом фантазия для фортепиано, что она не сходила у него с фортепианного пюпитра и должна была быть играна у него всеми его учениками, другая — симфоническая поэма «Тамара», одна из изумительнейших по поэзии, по огненности и вместе страстной нежности, по могучей крепости форм симфонических поэм во всей музыке.
Мнения о творчестве Балакирева очень разнообразны. Ганслик, цеховой доктринер, не понимающий и ненавидящий все программное и вместе презирающий русскую музыкальную школу как нечто «варварское» и вместе еще «младенческое», объявляет, что музыка Балакирева «хуже музыки даже всех его товарищей» и что он принес искусству своего отечества только «вред». Напротив, Чайковский находил (в 1877 году), что «Балакирев — самая крупная личность нового русского музыкального кружка. Это громадный талант, погибший вследствии роковых обстоятельств… Несмотря на свою громадную даровитость, он сделал много зла… Вообще, он изобретатель теорий этого странного кружка, соединившего в себе столько нетронутых, не туда направленных или преждевременно разрушившихся сил…» Русская публика очень дружелюбно и симпатично уважала и почитала музыку Балакирева, но, к изумлению, как-то мало в ней нуждалась, никогда не заявляла потребности чаще и больше слышать ее в концертах и слишком умеренно пользовалась его превосходными, оригинальными романсами у себя дома и в гостях. Надо надеяться, что все это изменится в чужих краях.
Один из всех русских музыкантов, Балакирев много аранжировал для фортепиано, и мастерски, капитальнейших чужих произведений: каватину из квартета Бетховена ор. 130, увертюру из «Fuite en Egypte» Берлиоза (в две руки); «Хоту», «Ночь в Мадриде», увертюру и антракты к «Холмскому» Глинки, симфонию «Гарольд» Берлиоза (в четыре руки).
В начале 60-х годов (как уже выше сказано) Балакирев собрал и издал в 1866 году «Сборник русских песен», записанных им преимущественно на Волге; после мало удачных и мало заслуживающих доверия сборников этого рода XVIII века и начала XIX (сделанных иностранцами), сборник Балакирева является первым достоверным и истинно художественным и научным русским сборником по этой части. Он послужил потом неоцененным примером и образцом для всех последующих хороших сборников русских народных песен.
Из всех композиторов последнего периода XIX века всего более примыкает к Балакиреву по характеру своего музыкального творчества — Ляпунов. Это талант совершенно самостоятельный и ничуть не подражающий Балакиреву и не повторяющий его творений, но некоторые стороны его натуры имеют значительное сродство с натурой Балакирева. Его увертюра, большой симфонический концерт для фортепиано с оркестром, его довольно многочисленные этюды, прелюдии, скерцо, интермеццо, вальсы и т. д. для фортепиано очень поэтичны, увлекательны, иногда страстны и кипучи и всегда в высокой степени талантливы и интересны. Его превосходная оркестровая увертюра, одно из первых его созданий, необыкновенно картинна и поэтична.
71
Влияние балакиревского кружка на судьбы русской музыки было неизмеримо велико, и в настоящее время это ясно для каждого интеллигентного музыканта, как у нас в России, так и в Западной Европе. Но не так было 40 лет назад, когда этот кружок только возник и созданная им «новая русская школа» еще только складывалась. Врагов у этого кружка было — без конца. Между ними было очень много ничтожных людей, которые уже давно теперь погибли и исчезли, не оставив никакого следа, так что имена их даже мало кому известны нынче. Но был в числе их и один выдающийся музыкант, в разных отношениях заслуживающий внимания, но с именем которого навсегда, конечно, будет связана память о его вражде к новой русской музыкальной школе.
Это — Серов.
Серов был человек умный, образованный, много знавший и до известной степени даровитый. Он с самых молодых лет страстно любил музыку и изучал капитальнейшие музыкальные произведения XVIII и XIX веков и, наконец, в возрасте более 40 лет и сам выступил как композитор. Но недостаточный врожденный талант и слабость характера помешали ему сделаться музыкальным деятелем истинно замечательным. Он более говорил, писал и спорил о музыке, чем создавал ее, и из трех опер, которые он успел сочинить на своем веку, лучше других только одна первая: «Юдифь» (1863), принадлежащая к разряду так называемых «библейских опер» (таковы прежде были: «Иосиф» Мегюля, «Мария Магдалина», «Ева» и др. Массене, и «Потерянный рай», «Вавилонское столпотворение» и «Моисей» Рубинштейна). Другие две оперы Серова: «Рогнеда» (1865) и «Вражья сила» (1871) были уже так слабы и мало значительны, особливо «Рогнеда», что сильно пришлись по вкусам большинства. Серов вовсе почти не владел музыкальными формами, оркестром распоряжался большею частью по-аматерски и ничуть не имел способности создавать музыку «речитативную», но, прельстившись громадной славой и успехом Рихарда Вагнера, задумал сделаться Рихардом Вагнером русской оперы, что, конечно, никак не могло ему удасться по разным недостаткам его дарования. Яростно преследуя Мейербера, он, однакоже, являлся самым близким его последователем, подобно самому Вагнеру, по вкусу к маршам, процессиям, праздникам, парадам и всяким вообще декоративным внешностям. Напротив, мир внутренний и душевный был ему далек и недоступен, он слишком мало интересовал его. Характеры действующих лиц в его операх, события их внутреннего мира, движения их сердца, все это было вовсе пропущено им мимо, все это не приходило ему в голову, ни на единую секунду не заботило его. По всему этому, его репутация, известность и даже слава скоро исчезли. Всего же печальнее было то, что, бывши в молодых годах очень светлым прогрессистом, обожателем Бетховена, врагом и преследователем итальянской музыки, он в зрелых летах принялся «ненавидеть» (по его собственным словам, в печати) Франца Шуберта, Берлиоза, Листа, Шумана, самого даже Глинку и Даргомыжского (которых прежде очень любил и знал лично), а вместе с тем и всю новую русскую школу. Он не признавал у всех членов балакиревского кружка никакого дарования и глумился над всеми ими, называя их дилетантами, выскочками, невеждами и самохвалами (некоторое исключение, впрочем, не великое, он делал только в пользу Римского-Корсакова). Но в то же время Серов полюбил итальянскую музыку и горел нетерпением сочинять итальянские оперы. В таких печальных занятиях он провел последние 10 лет своей жизни, до самой смерти своей в 1871 году. Все это вместе было явление необыкновенно прискорбное, так как он был по натуре своей человек даровитый, и это чувствуется даже в трех его операх. Своею безумною и даже злобною враждою к новой русской музыкальной школе он не принес никому ни малейшего вреда (как того страстно желал) и принес вред только самому себе и своему имени.
Томы его музыкальных критик, рецензий и полемики — все это, в большинстве случаев, только амбары бесчисленных заблуждений, ошибок, перебеганий из стороны в сторону, бесконечных перемен и непоследовательностей.
72
Одновременно с балакиревским кружком и новой русской музыкальной школой действовали две консерватории, петербургская, начавшая свою деятельность в 1862 году, и московская, начавшая свою деятельность в 1865 году. Обе основаны были по мысли и по настоянию Антона Рубинштейна, и первым директором петербургской сделался он сам, первым директором московской — его брат Николай. Незадолго до открытия Петербургской консерватории раздались в печати голоса против необходимости подобного рода учреждений в настоящее время вообще, и в России в особенности. Для России достаточно было бы, говорили протестанты, в отношении композиторства, следовать примеру Глинки и Даргомыжского. Оба они никогда не бывали в музыкальных школах, развивались самостоятельно, помимо преданий и привычек европейских цеховых музыкальных учреждений. Хорошо было бы и всей музыкальной России итти только по их примеру. Это были голоса Серова и мой, и, казалось бы, в этих протестующих мнениях было довольно правды, потому что через немного лет результаты, данные нашими консерваториями, оказались теми самыми, какие всегда бывали у всех консерваторий: распложение музыкантов-мастеровых как между исполнителями, так и между композиторами; забвение главной, существенной задачи музыки — художества, и превращение ее в простое средство наживы; разрастание внешней претензливой техники в ущерб искусству, наконец, упадок здорового чувства и понятия, понижение вкусов и низменная вера в предания и авторитеты. Глас вопиющих в пустыне никем не был у нас услышан. Консерватории водворились, стали царить по всему пространству нашего отечества. Никто не сомневался в том, что «развитие русской музыкальной жизни тесно связано с возникновением консерваторий», никто не мог и не хотел признавать вреда, распространяемого ими. Всякий указывает обыкновенно на гимназии и на университеты, не понимая того, что общеобразовательные заведения назначены только распространять полезные сведения, знания и ничего не трогают в собственной мысли, чувстве и творчестве человека, тогда как заведения, назначенные для образования художников и музыкантов, учат, правда, познанию техники (и это полезная, дозволительная их сторона), но вместе касаются на каждом шагу собственного творчества воспитываемого юноши, его вкусов, симпатий и дают им насильственный поворот и колорит.
