Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940 - Михаил Александрович Лифшиц
Но вместе с тем эта теория приводила к некоторым поверхностным и в высшей степени неправильным, но популярным высказываниям, засоряющим головы людей, не только головы учёных, но даже других людей. Таким образом, вдалбливались односторонние и абстрактные представления, которые при достаточном знании истории вопроса, безусловно, не могли бы иметь места. Прежде всего, эта теория, которая хвалится так же, как и позитивистская теория, тем, что она как раз не внешности касается, а именно самой сердцевины художественных фактов, – она, как это ясно видно, приводит к полному отказу от художественных фактов, к полному их отрицанию. Она приводит к тому, что история искусства становится историей категорий и стилей, исключительно историей борющихся между собою сущностей, борющихся между собою стилевых категорий. Для подобного исследования совсем не обязательно, чтобы произведения стояли на одинаковом уровне, чтобы они были значительными. И даже боль ше, абстрагирование этих категорий лучше наблюдать на второстепенных и третьестепенных произведениях, чем на значительных и классических, потому что эти последние представляют некоторую конкретную целостность элементов, а как раз абстракцию отдельных элементов лучше всего наблюдать у второстепенных произведений. Таким образом, возникает формалистическая теория исследования категорий и типов на основании посредственных произведений.
Я не могу этого сейчас иллюстрировать многими примерами, но мне это напоминает некоторые живые факты. Я вспоминаю экспозицию картин в Третьяковской галерее, экспозицию, которая должна была дать строго историческое развитие русского искусства. Для того, чтобы такая экспозиция давала действительное изображение эволюции всех форм, связанных ещё с различными социальными формациями, для этого никак нельзя было обойтись произведениями выдающимися и просто гениальными, которые висели на стенах Третьяковской галереи, а понадобилось вытащить из архивов всякого рода посредственные и просто скверные вещи на том основании, что они дополняют картину историческую. Без них была бы неясна эта история формы. Понятно, что если портрет XVIII века связывать с известными условностями, которые характеризуют Р<окотова> (по-моему, там очень мало таких элементов), то где же эта категория будет выступать сильнее всего? Конечно, в некоторых средних произведениях, потому что в них эти условности, которые художник силами своего гения сумел преодолеть, выражены наиболее полно. Поэтому для искусствоведа это представляет богатый материал для исследования, но беспредметность такой работы бесспорна.
Или можно привести исследования Г<…>, социолога Гр<Грутхойзена?>34. Он развивает такую теорию, что историк должен изучать исторические явления на основании посредственных произведений, а не самых гениальных произведений, потому что гениальные произведения несколько искажают общую картину, а посредственные – дают соответствующую закономерность.
То же самое можно было наблюдать у Шкловского и других формалистов, когда они принципиально старались заниматься такими явлениями литературы, которые стояли, собственно, за пределами художественной литературы, а относились к промышленной литературе, как говорил Белинский, серобумажной литературе, то есть рыночной литературе. Это было как раз специальностью Переверзева – то есть устремление к таким сравнительно второстепенным явлениям35.
Это первый недостаток, что при таком анализе исчезали факты искусства, а во-вторых, хотя эти противоположности и выражают частично истину, но выражают её в то же время схематично, а поэтому и ложно.
Совершенно справедливо многие искусствоведы на четвёртом конгрессе эстетики и искусствоведения в Германии36 критиковали эти вёльфлиновские теории с точки зрения того, что они воспроизводили старый антитезис романтической теории искусства. Действительно, если присмотреться, то мы найдём здесь, в этих высказываниях, ряд черт, которые ещё романтики выдвигали в западноевропейской эстетике. Вы помните лекции Августа Вильгельма Шлегеля по истории литературы или по истории народного искусства и литературы37. В первую голову вы там увидите такую антитезу: одно – формы античного искусства, другое – формы немецкого романтического. Противоположность такова: в античном искусстве преобладала телесная, материальная сторона, отсюда законченность. В романтическом искусстве преобладает духовная сторона, субъективная, углубление в себя, уход в себя.
Вообще это характерная для романтической эстетики антитеза. То же самое вы найдёте у Гегеля в «Философии искусства» в качестве такой системы антитез, которые действительно захватывают диалектические моменты истории искусства. (Потому что история искусства действительно развивалась путём такого рода противоположностей.) Но, во-первых, эти противоположности однобокие, а во-вторых, эти противоположности, конечно, не пользуются каким бы то ни было основанным на формальных категориях анализом, а являются категориями философского содержания.
И достаточно взять книгу Вёльфлина, опубликованную в 1888 году, «Ренессанс и барокко»38, чтобы обнаружить такую философскую основу противопоставления тела и духа. Это обычные контрасты, которые имели большое значение для романтиков, и были попытки рассматривать этот контраст в свете диалектики, но диалектики чрезвычайно несовершенной, какой была вообще диалектика романтической школы, диалектика Шеллинга, безусловно стоя́щая значительно ниже, чем последующая диалектика, заключённая в эстетической теории Гегеля.
Обращаю ваше внимание на то, что эта противоположность заключает в себе совершенно определённый идеалистический философский акцент и в таком качестве она не могла дать живой целостной истории искусства.
Если просто обратиться к современной искусствоведческой литературе, то вы найдёте в ней (и в литературе по философии и по литературе) не один тип этих антитез, а найдёте, по крайней мере, два типа, но в основе лежат те же самые категории души и тела. У <Вёльфлина> вы имеете антитезу типа: классика и барокко. В литературе – классическое и романтическое у Жирмунского. Первым тезисом является телесное начало, вторым – духовное, субъективное.
Но вы найдёте и другую схему, которая не барокко как искусство души противопоставляет всему предшествующему, а наоборот, примитивное искусство противопоставляет как классике, так и барокко, так и всему предыдущему искусству. Такую схему вы найдёте у В<оррингера>. Тут главный нажим на то, что восточное искусство, искусство архаическое, примитивное имеет свою ценность и свой аромат, и оно-то и является искусством духовного типа в противоположность всему последующему, которое нужно считать материальным искусством, начиная с классики, барокко и т. д.
Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям
Если барокко есть нечто бестелесное, субъективное, духовное, то где же разработка человеческого тела в массовидной форме, богатство человеческого тела чисто количественного свойства получило значительное развитие, как не в живописи барокко? Совершенно ясно, что вместе со спиритуализмом барокко свойственна такая массовидная материальность. Или, употребляя выражение Гейне, можно сказать, что это спиритуализм жареной курятины.
Искусство барокко может быть рассматриваемо как антитезис примитива. Вспомните те примитивы, о которых с такой любовью и проникновением писали Тик и Вакенродер. Вспомните их колорит и сравните это с образами всего последующего искусства,
