Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова
Для формализации целостности текста писатель использует технику, навевающие воспоминания о поэтике постмодернизма. Шесть основных сюжетов в сильной позиции лишает красной строки, композиционного знака, демонстрирующего логическое разделение текста на части, объединенные мыслью, темой, развитием сюжета. Визуальные скрепы, которые с предельной частотностью сегодня используется для трансляции целостности медийного гипертекст, и в данном случае фиксируют сюжетное единство. А Прилепин все усложняет, эффективность этих текстовых элементов может усиливаться редкой формой повтора, способной диалогизировать повествование: «…и создается такой звук, словно одна птица уговаривает другую птицу (высказывание повествователя).
Не надо меня уговаривать (реплика персонажа).
Все решения приходят сами» (с. 238).
Все это провоцирует восприятие повествования как бесконечного сна о жизни, в котором «без шва» одна полная статики зарисовка неторопливо сменяет другую (с. 248), усиливая тяжелое ощущение пограничности современного бытия, почти утратившего способность к динамике, усиливается. Но писатель классического типа должен найти возможность, основания для преодоления ощущения безысходности. И Прилепин отвечает этим ожиданиям. Трагизм созданной картины бытия снимается последним, седьмым, кольцевым почти мистическим сюжетом, посвященным «неслучившейся», «несбывшейся» (с. 249) жизни, которая также замерла в предощущении зимы и фиксируется только в почти иллюзорном речном отражении. А хрупкая водная поверхность ассоциируется с зеркальной выпуклостью старорусской речушки, на берегах которой великим Достоевским был написан самый таинственный роман о русском человеке.
Ассоциация эта кажется запрограммированной. Очевидно, что для Прилепина после «Обители» вполне естественно и логично, несмотря на почти чеховскую малолюдность его рассказов, и в этом случае единственным сюжетообразующим принципом становится принцип Протагора «Человек — мера всех вещей». Герои рассказов — люди, которые чаще всего никого и ничего не представляют, только самих себя, но о себе они почти ничего не знают. Именно поэтому у большинства из них нет имен, которые обычно выполняют в художественном тексте функцию опознавательного ярлыка. У значительной части персонажей только прозвища, семантика которых ассоциативна. Ни имя, ни прозвище чаще всего не являются показателями включенности в определенную человеческую общность. З. Прилепин почти не создает развернутых портретных описаний, нет ни одной предыстории, только сны и ощущения. Страшное ощущение отрешенности, сиротства (с. 224, 233), желание остаться без судьбы (с. 225), стремление стать ничем (с. 226), намерение выпасть из географии годовой вниз (с. 228). Все это знакомо счастливым и мертвым (с. 227), внутри которых уже не живут «серебро и радость»? (с. 200). Как созидается такой человек? Куда он смотрит? Вперед и вверх? Или только косится по сторонам? (с. 19). Эти вопросы мучают повествователя, поиск ответа на них связан с авторской сверхзадачей — с выявлением ценностного статуса современного человека, который уходит от соприкосновений с природой, не нуждается во взаимодействии с обществом, утрачивает любые нравственные притязания, в том числе потребность в рефлексии по поводу тех законов, которым подчинена его жизнь и представление о любви как чистой идее…
Но «…все оттенки смысла / Умное число передает»[377]. В заголовке смысловой доминантой становится число «семь», обладающее мифологической семантикой. В народном сознании это магическое число надежды на счастье, обладающее положительно оценочными коннотациями. В сознании православных христиан эти коннотации усиливаются соотнесенностью с представлением о семи золотых светильниках небесного храма, явившегося св. Иоанну Богослову в Откровении, о семи Таинствах, охватывающих жизнь человека от рождения до смерти, о семи скорбях девы Марии, о семи дарах Святого духа, высшим из которых является дар Любви.
Это, наверное, основной знак надежды в повествовании — предостережении. Захар Прилепин почувствовал линию границы — критический предел существования замершего черно — белого пространства, заполненного запахами тлена и угасания, населенного людьми, уходящими от соприкосновений с природой, не нуждающимися во взаимодействии с обществом, утратившими нравственные притязания, представление о любви как чистой идее, потребность в рефлексии по поводу тех законов, которым подчинена жизнь человеческая. Но на этом ощущении закончился русский литературный постмодернизм. «Сильные идут дальше» (название одного из рассказов В. Шукшина), и на пределе ищут человека, который все еще не утратил связь с родителями, память которого продолжается пусть и во сне.
Направление этого литературного поиска соответствует самой насущной потребности сегодняшней жизни, художественная форма — высоте и сложности огромного опыта национальной словесности, ведь, как когда — то писал Ю. Тынянов, «вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых примеров, в их новом конструктивном значении»[378]. Это и есть основания для признания литературного текста событием, то есть фактом, свидетельствующим о том, что в литературе происходит «эволюционная смена» (выражение Ю. Тынянова).
«Минус» Романа Сенчина
Повесть Романа Сенчина (р. 1971) «Минус» появилась в журнале «Знамя» (№ 8) в 2001 году. В следующем 2002 году она вышла отдельной книгой в издательстве «Эксмо»[379]. В предисловии к этому изданию известный критик Наталья Иванова уже отмечала элементы автобиографизма. Она писала: «В прозе Сенчина имя и фамилия одного из героев (а в „минусе“ — героя — повествователя) совпадают с именем и фамилией автора: его называют Романычем, Сэном и т. д.»[380]. По словам критика, Сенчин «как бы подает знак читателю: я не выдумываю, я — оперирую на самом себе». Потому в тексте повести «всё подлинное», «заверенное моей [его] личной подписью». Сенчин «пристально, почти фотографически» фиксирует мельчайшие «детали и подробности времени». Причем, как удается разглядеть Н. Ивановой, это время 1990 — х, «странный исторический фундамент» времени настоящего, «историческая толща времени».
Действительно, главного героя повести зовут Роман и фамилия его Сенчин (в тексте чаще приводится ее сокращение, «кликуха» центрального персонажа — «Сэн»[381]. Таким образом, Сенчин изначально «уравнивает» два хронотопа: хронотоп биографический — героя Романа Сенчина и хронотоп эпический — повествователя (автора) Романа Сенчина. Прозаик с первых страниц автопсихологической повести сближает время биографическое и время эпическое, хотя, как ясно, полного слияния хронотопа биографического и эпического не происходит. Но подобная установка автора — нарратора привносит в текст иллюзию автобиографического повествования, которое действительно (права Н. Иванова) придает тексту больший накал искренности, почти «исповедальность», достоверность.
Намеренно вынесенный в заголовок город — минус — удачная метафора, которую
