Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс
Иной, уже уходящий мир возникал в зале Первой студии на этом спектакле. Здесь царила тишина. Трещал сверчок, распевал свою песню закипающий чайник на домашнем очаге, тлели уголья в камине, висели гирляндами детские игрушки, и жизнь маленьких людей с ее нехитрыми радостями и печалями развертывалась на протяжении трех часов этого театрального представления.
Еще вчера реальная, мирная жизнь, которой жили персонажи спектакля, уходила в прошлое. Мир замкнутых комнат, изолированных душевных аквариумов принадлежал истории. Зритель прощался с ним навсегда, еще раз вызывая его в своей памяти, сидя в темном зале Студии на представлениях «Сверчка на печи». Сегодня он уже терял реальные очертания. Его нужно было воспроизводить как счастливый сон, как ускользающее видение, вызванное на мгновенную жизнь из небытия, как это и происходило в спектакле Первой студии. Перед началом представления зал погружался в темноту, и неожиданно среди зрителей появлялось освещенное скрытым источником света лицо Чтеца, читавшего размеренным голосом вступительный текст диккенсовской повести.
Трагическое несоответствие между происходящим на сцене и хроникой тогдашних событий с необычайной остротой ощущалось современниками.
Газетные и журнальные отклики на этот спектакль с превосходной точностью передают настроения, царившие тогда в зале, со слезами умиления на глазах у взволнованных зрителей, с рождающимися надеждами на то, что, может, быть, катастрофа минует человечество и все-таки добро и любовь победят «страшный бред современности»{6}, по словам одного из рецензентов «Сверчка на печи».
И в то же время за всеми отзывами и свидетельствами современников отчетливо слышится нота душевной боли от щемящего предчувствия, что никогда уже больше не вернется тот мир человеческих отношений, в котором возможны были события, рассказанные в спектакле Первой студии. Слишком явно жизнь за ее стенами шла по другим, несовместимым путям.
Вместе с войной 1914 года человечество входило в одну из самых грозных и жестоких эпох в своей истории.
Своеобразная концепция, лежащая в основе всех дореволюционных постановок Первой студии, страстное утверждение всепримиряющей любви в предчувствии грозящей гибели — все это делает спектакли Студии одним из самых любопытных психологических документов, которые создала определенная прослойка русской интеллигенции в предвоенные и предреволюционные годы.
Страстная исповедь, с какой обратился молодой театр к современникам, с предельной отчетливостью обнажает своеобразное положение этой социальной группы в историческом процессе нового времени. Она раскрывает удивительный максимализм ее далеко идущих замыслов и намерений и объясняет ее последующую драматическую судьбу в событиях эпохи.
В этом отношении биография МХАТ Второго представляет особый интерес не только для историка русского театра. Она дает ценный и к тому же лежащий на поверхности материал и для исследователя-социолога, который захотел бы через призму художественных явлений нашей эпохи разглядеть и реконструировать одну из важных граней общественного сознания в решающие бурные десятилетия нового века.
5
Но не только в прямых высказываниях театра, обращенных непосредственно со сцены в зрительный зал, мы устанавливаем социальный смысл творчества Первой студии. Своеобразная философия театра, принятая им на себя роль своего рода наставника своих современников, защитника детально выработанного морального кодекса, отразились со всей последовательностью на его художественном лице, на стиле его спектаклей, предопределили особенности его внутренне-производственной структуры, его эстетическое кредо, систему актерской игры и даже технику сцены во всех ее характерных признаках и деталях.
Филиал Московского Художественного театра был действительно первым до конца осуществившим принцип студийности, тот принцип, который на целое десятилетие становится доминирующим при создании новых театров.
Первая студия была организована Сулержицким не в рамках профессионального театрального «дела», а, скорее, как вольное содружество, братство людей, исповедующих одни общие идеи, ставящих в своей деятельности цели, которые лежат далеко за пределами искусства театра как такового.
Участники ее объединялись не по признакам определенного художественного направления, общего эстетического символа веры, но прежде всего по условиям общности миросозерцания, единства душевной настроенности и моральных норм.
При этом Студия направляла не только творческую работу ее участников. Она и в жизни создавала для них нечто вроде монастыря со своим неписаным уставом и правилами поведения.
Программа Сулержицкого рассматривала студийцев как участников духовной и трудовой общины. В идеале, по первоначальному замыслу Сулержицкого, ему представлялось, что Студия будет работать далеко за городом и составит нечто вроде монастырского хозяйства, в котором ее участники сообща будут обрабатывать землю. И только в свободное от полевых работ время Студия будет открывать двери своего театра для публики, приезжающей на специальные циклы студийных спектаклей, подобно вагнеровским фестивалям в Байрейте.
Эта заветная мечта Сулержицкого не получила практического осуществления, впрочем, как и многие другие далеко идущие планы и замыслы этого мечтателя и духовного максималиста. Но частичный опыт проведения ее в жизнь был сделан им в последние годы жизни с помощью Станиславского, когда он организовал такую трудовую общину из актеров Первой студии около Евпатории на берегу Черного моря. В летние месяцы студийцы во главе с самим Сулержицким собственноручно строили себе жилье и занимались сельскохозяйственным трудом на клочке земли, купленной для них Станиславским.
Рассказывая об этом в книге «Моя жизнь в искусстве», Станиславский замечает, что в этом случае «Л. А. Сулержицкий повторял свои приемы с духоборами в Канаде»{7}. Действительно, принцип сектантской общины и был положен Сулержицким в основу организации Первой студии[7].
В том же направлении шло и воспитание актерского коллектива, которое проводила Студия в своем каждодневном обиходе.
Сулержицкий поставил перед своими учениками задачу уничтожения разрыва между актером на сцене и человеком в жизни. Для того чтобы учить людей моральной правде, для того чтобы пробуждать в них добрые чувства, нужно самому быть на высоком нравственном уровне, нужно довести свое душевное хозяйство до совершенной степени упорядоченности и чистоты.
Если хочешь быть проповедником любви, мало одного профессионального мастерства и актерского таланта при создании роли и спектакля в целом. Нужно предварительно очистить свою душу внетеатральными средствами от всего темного и мелкого, что живет в ней. И тогда из ее потаенных глубин сам собой родится, подобно живому человеческому существу, художественный образ, несущий с собой людям свет и добро.
В этом отношении характерны слова Сулержицкого, с какими он обратился к студийцам перед началом работы над «Сверчком на печи». «Может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, — говорил он. — Может быть, лучше сейчас пойти в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин — сесть вокруг него всем вместе и при свече читать Евангелие»{8}.
Для того чтобы создавать произведения искусства, способные преобразить мир на началах справедливости и любви, нужно стать
