Владимир Стасов - Выставки
Мне остается сказать про выставку английских и немецких акварелей. Но она меня заинтересовала очень умеренно. Это, почти без исключения, все только выставки картин и картинок — без сюжетов, без содержания. Этого рода художества я не понимаю и ему не в состоянии сочувствовать. Талант, техника, где они есть, без сомнения, превосходное, драгоценное дело, нельзя ими не любоваться, нельзя их не признавать. Но ограничиваться все только техникой, да техникой, — дело тяжкое в наше время! А большинство аматеров и значительная доля публики вообще именно это-то и любят, это-то всего более ей и любезно. «Не надо нам содержания, не надо нам никаких сюжетов. Это только лишняя претензия и обуза. Есть виртуозность и мастерство работы — ну, вот, это одно и требуется!» И чем менее содержания, и чем более внешней виртуозности — тем лучше, и тем вернее и скорее раскупаются вещи. Это то самое, что арии и всяческие «соло» в опере и в концерте. Чем менее человек образован по части музыки, тем более падок на арии и «соло», на фокусы и внешние «эффекты» виртуоза-солиста. До музыки многим никакого дела еще нет. Так точно и в живописи и именно всего чаще в акварели. Тут безбрежное море мелкого виртуозничания, прихотей, капризов. Иные художники особенно поддерживают, по своей нерассудительности или бедности натуры, несчастные понятия толпы, и англичанин Вистлер, считаемый некоторыми за гениальнейшего художника нашего поколения, вместо картин пишет только, как он сам называет, «красочные симфонии» в белом, голубом или ином тоне, и ничего дальше знать не хочет. Это одно из печальных заблуждений, одно из жалких безобразий нашего века. Вистлер прямо так-таки говорит и пишет: «Сюжет не имеет ничего общего с гармонией звуков и красок». Но ведь не всякий способен исповедывать такую ограниченность мысли, такую скудость понимания. Поэтому-то непрерывающийся ряд бессодержательных картин и картинок производит на многих тяжелое, утомительное впечатление. На выставке в большой зале школы Штиглица было несколько действительно хороших и замечательных вещей, особенно англичанина импрессиониста Мельвилля и немца Бартельса. В некоторых из этих произведений (впрочем не часто) встречалось и творчество, и поэзия, и красота, и, в особенности, новые эффекты светового освещения, новые способы технической передачи этих эффектов. Таковы были у Мельвилля: «Пойманный лазутчик», «Шорная лавка», «Испанский фруктовый рынок», «Внутренность церкви», «Полдень», «Круглый рынок»; у Аллана Роберта: «Мадрас», «Французская рыночная площадь»; у Гетера: «Портрет» (пастелью); у Бартельса: «В утренней росе», «Этюд женщины с ребенком», «Выход в море», «Ожидание» и т. д. Но в большинстве случаев выставленные вещи были только — приготовление и материал для будущих работ, которых и ждать от этих художников или тех, кто воспользуется их новыми пробами. Многие же вещи выставки были просто слабы, особливо все исходившие из школы людей, посвятивших себя исключительно писанию «сумерек» (Poterson, Stevenson). Какая бедная, какая тощая задача, какое мастеровское парализирование дарований, иногда недюжинных. Для художников-техников тут было немало иной раз поучительного, но для публики — немало тоже и несносного. Прекрасны, впрочем, «Пантера» и «Дикая кошка» Свана.
Акварели Менцеля (иллюстрация придворных берлинских праздников конца 20-х годов) оказались вещами совершенно ничтожными и устарелыми, не дающими никакого понятия о гениальном немецком живописце; большинство портретов Ленбаха, кроме двух, да еще «головы» Бисмарка — слабыми, также не дающими понятия об этом талантливом художнике, к несчастью, часто не самостоятельном, а только подделывавшемся под манеру старых мастеров. Женские его портреты на выставке — просто никуда не годятся.
1897 г.
КОММЕНТАРИИ
«ВЫСТАВКИ». Статья впервые была опубликована в 1897 году («Новости и биржевая газета», 18 и 23 марта и 4 апреля, No№ 76, 81, 93).
Статья посвящена вопросам, связанным с двадцать пятой выставкой Товарищества — выставкой юбилейной. Несмотря на то, что в честь юбилея сюда представили свои картины почти все передвижники, в том числе и ушедшие в Академию, и выставка, по сравнению с другими, была хорошей, она все же по своему существу и содержанию не отвечала юбилейной дате.
Группа передвижников, влившись в Академию, несомненно освежила ее работу, особенно в деле преподавания. Но существо Академии оставалось прежним, — она была казенным официальным правительственным учреждением. В изменение ее социальной природы Стасов не верил. А эта природа, по его мнению, накладывала свой отпечаток на передвижников, пришедших в Академию.
Кризисное состояние Товарищества определялось не фактом «ренегатства» видных членов его, как казалось Стасову. Факт расслоения и раскола в Товариществе был вызван глубокими социально-политическими сдвигами в жизни страны, происшедшими за последние двадцать пять лет со времени организации Товарищества. Кризис передвижников был в области искусства отражением общего кризисного состояния русской радикальной интеллигенции этого времени, воспитанной на идеалах 60-х годов и не сумевшей найти правильного решения сложных вопросов, когда «разночинский или буржуазно-демократический» период, освободительного движения в истории России оставался уже позади. 80-е и 90-е годы — это годы роста капитализма в России, быстрого расслоения и пролетаризации крестьянства, годы бурного роста русского пролетариата и его выхода на путь организованной борьбы. Это уже годы деятельности первой марксистской группы «Освобождение труда», пропагандировавшей марксизм, это годы работы В. И. Ленина, «Союза борьбы за освобождение рабочего класса», годы решительного разгрома народничества. Правильное решение животрепещущих вопросов можно было получить только на основе революционной теории Маркса — Энгельса и дальнейшего развития ее на обобщении опыта и практики русского и мирового рабочего движения. Именно эти задачи решает в этот период Ленин.
Стасов не удовлетворен содержанием выставки 1897 года, он по-старому борется за национальное народное демократическое реалистическое искусство, но в силу исторической ограниченности своего мировоззрения он далек от революционного осмысления происходящих событий. А между тем обстановка на фронте искусства становилась все сложнее. В 1897 году, месяцем раньше появления комментируемой статьи Стасова, «Новости и биржевая газета» поместила статью С. П. Дягилева (будущего организатора и руководителя декадентского объединения «Мир искусства»), в которой он, давая оценку двадцать пятой выставке передвижников, усматривал причину кризиса в национально-демократических устремлениях передвижников, в идейной направленности их творчества и звал к усвоению «достижений» декадентского искусства Запада, упадочное состояние которого расценивается им как шаг вперед. Именно Дягилев в 1897 году организовал выставку немецких и английских акварелей, о которой Стасов говорит в последней части своей статьи, заявляя, — «этого рода художества я не понимаю и ему не в состоянии сочувствовать».
Точка зрения Дягилева и оценка им состояния современного западноевропейского искусства открыто и резко противостояли позициям и лучшим традициям демократического искусства передвижников. Крамской, в своих письмах из-за границы, еще в 1884 году так формулировал свою точку зрения на современное буржуазное искусство Запада: «…Факт общего направления массы художников остается фактом»; «отсутствие (и полное) простоты всяческой: простоты замысла и простоты средств. Все исковеркано, все вычурно, все бьет на то, чтобы чем-нибудь отличиться. Ни рисунок, ни краска (не говоря о выражении) уже не преследуются»; «искусство в Европе идет к вырождению» (I, 287). Стасову в этом же году он писал о содержании буржуазного западноевропейского искусства: «История светская — банально-посредственна, жанр, большею частью, анекдотично-клубничный, портрета ни одного нет простого, все ломаются, а пейзаж — совершенно невозможный. Нет ни одного холста выше самой шаблонной посредственности»; «я должен заключить, что искусство пластическое в Европе идет к вымиранию;…написать такое слово страшно, но еще страшнее взрослому человеку (понимая, что делаешь) отвечать за такое слово, и, однакож, я повторяю свое: вымирает!» (I, 293). Проповедь Дягилевым этого упадочного искусства капиталистического Запада в скором времени получит резкую отповедь Стасова (см. статьи: «Выставки», «Нищие духом», «Подворье прокаженных», «Две декадентских выставки», «Наши нынешние декаденты», т. 3).
Уместно отметить, что М. Горький уже в 1896 году начинает активно громить декадентов. В своих кратких обзорах, посвященных Нижегородской всероссийской выставке («Беглые заметки». «Нижегородской листок», 1896, № 152), он едко осмеивает и дает уничтожающую критику «плодов современного творчества», занявших в художественном отделе почти все здание и высоко, под потолки, оттеснивших «гениев старого искусства». «Вот Реберг на богатом полотне изобразил Илью Муромца и Нахвальщика, т. е. собственно Илью, ожидающего Нахвальщика. Нахвальщик еще не доехал до Ильи… Все это было бы хорошо, если бы конь Ильи походил на богатырского коня, а не был списан с ломовой лошади. Толстоногий, очевидно, опоенный, он стоит как прирос к земле и очень напоминает игрушечных лошадок изделия кустарей смоленского уезда… Краски большинства картин ослепительно ярки, идеи мутны и темны. Там какой-то импрессионист повесил на небе медный поднос вместо луны, здесь у его товарища, не признающего законов перспективы, дома лезут друг на друга, без всякой видимой причины».
