Михаил Кузмин - Условности (статьи об искусстве)
Конечно, в написанных специально для Парижа двух «Ифигениях» и «Армиде» еще более выразился реформированный Глюк и реформированная им, посредством большей свободы и отчасти итальянизации, французская опера. Может быть, наиболее итальянской из пяти классических глюковых опер является «Орфей», и нам кажется, что здесь заметнее всего влияние Перголези и, именно, его «Stabat Mater». Элегический пафос и некоторая богослужебная неподвижность сюжета способствовали этому влиянию, которое, в свою очередь, как бы толкало автора еще более подчеркнуть характер погребальной пасторали и драматизированного «плача». Это — по-вергилиевски антично, сладостно-печально, погребально и неподвижно; мы здесь очень далеки от лирической трагедии только декламационной музыки, как, может быть, хотелось самому Глюку…
Вот драма: Орфей со спутниками и спутницами Эвридики оплакивает свою подругу. Амур объявляет, что, согласившись на испытания, Орфей сможет вывести ее из царства мертвых. Орфей спускается в Тартар; очарованные его пением, подземные духи пропускают его; он достигает Елисейских лугов, где встречает подругу, с которой и удаляется. Эвридика смущена холодностью Орфея, и тот, чтобы ее успокоить, преступает клятву. Вот снова подруга мертва, и его скорбь возвращается снова с удвоенной силой. И вновь является Амур, прощает любящих и возвращает Эвридику к жизни.
Изменения 1774 года по сравнению с 1762 заключались в прибавке нескольких номеров, в переработке других, но совсем не касались самого замысла и хода драмы. Присутствие хора, непривычное для итальянской, времен Глюка, оперы, будет вполне объяснимо, если мы вспомним итальянские оратории, в стиле которых более, чем в стиле трагедий (как «Ифигения» и «Армида»), и задуман «Орфей». Отсюда — его лиризм, литургичность и некоторая неподвижность. Элегическая сумрачность и какой-то античный романтизм окутывает все первое действие оперы.
Печальный, как θρήνος, хор: «Ah dans ce bois tranquille», который без изменений повторяется два раза, прерываемый короткими фразами Орфея, и потом переходит в оркестр, не кажется монотонным, если только будем исходить из того, что это — богослужение, всенощная. Коротенькую песню Орфей повторяет три раза, прерывая ее речитативами. Это именно та песенка, где видели влияние английских баллад. По-нашему, тут — романтизированный Перголези и, прежде всего, Глюк. Эта очаровательная, с английскими рожками, с эхом, арийка могла бы показаться монотонной при троекратном повторении, не будь сильно впечатление пленительно застывшей картины и плача. Затем — большой речитатив, песенка Амура и еще вновь написанная, уже в чисто французском стиле, его же арийка — «Soumis au silence», и некстати вставленная ария Орфея, как-то слишком наглядно опровергающая манифесты самого автора.
Второе действие, по сдержанной силе в первой половине и неизъяснимой «елисейской» сладости и гармоничности — во второй, принадлежит не только к лучшим страницам Глюка, но и вообще к едва ли превзойденным изображениям мрачного и блаженного царства теней. И здесь посмотрите, как иератично, богослужебно и, благодаря этому, не монотонно, несмотря на идентичность многих повторений, расположены музыкальные номера. Два танца фурий, за которыми следуют одинаковые (второй более развитый) хоры: «Quel est l’audacieux»; затем — три различных песни Орфея (опять итальянское происхождение фиоритур первой песни — «A l’excés de mes malheurs»), завершающиеся одинаковыми, постепенно стихающими хорами, за которыми следует заключительный длинный танец фурий, служащий переходом ко второй картине, где все — и вновь написанное, и бывшее уже в итальянской партитуре, и даже хор, взятый из старой оперы, — так сливаются в одно целое, что не думаешь об историческом происхождении этой серебристой, туманной и блаженной музыки. Третий акт, наиболее драматический, — значительно слабее, несмотря на пресловутую арию «J’ai perdu mon Eurydice». Может быть, не ясно выраженная богослужебность, эмоционализм и слишком человеческий пафос и мешают последнему действию производить то целое и редкое впечатление подлинного «плача» по Адонисе, Аттисе, Stabat Mater, которое так сильно в первых двух.
Этот богослужебный характер отличает «Орфея» и от других опер Глюка, может быть, сильнейших по драматизму и строгому французскому стилю. Тот же характер особенно пленяет и нас, сделавшихся более холодными к реформаторским манифестам Глюка, хотя им затронуты вопросы, не разрешенные и до сей поры. Мы не боимся сказать, что наслаждаемся Глюком, прежде всего, как отдельным гением и потом, как представителем того строгого классического стиля, который начался с Люлли и который мы узнаем в суровом Рамо и милом Гретри так же, как и в Глюке.
Доставлять наслаждение не по неслыханности нового личного голоса, а по новизне принципов и приемов есть временное достояние современных художественных произведений и эта прелесть исчезает, как только новизна эта будет признанной и станет академической. Разве как реформаторы — интересуют нас Мусоргский, Вагнер и, пожалуй, уже Дебюсси? Часто принципиальность только вредит впоследствии художественности произведений, предисловия же Глюка, трубные манифесты Вагнера, письма Мусоргского, равно как и незатейливые комментарии к самому себе Гретри — только характерные, крайне интересные «человеческие документы», как и брюзгливо-брезгливые записки Римского-Корсакова. Так у Андерсена говорится: «что позолочено, сотрется, — свиная кожа остается», только мы бы сказали наоборот. Забудутся споры и полемика, школы и манифесты, помирят Иоанна Златоуста и Василия Великого, Аристофана и Еврипида, Вагнера и Россини, Глюка и Пиччини, но все, что осталось от них великого хотя бы благодаря борьбе, останется независимо от нее и не из-за нее…
Мы не хотим этим подорвать доверия и охладить стремление к основанию школ, к сознательной принципиальности творчества, — только хотим напомнить, что не это должно считаться первым достоинством при оценке художественных произведений, и что в исторической перспективе реформаторская деятельность художников отходит на очень отдаленный план. Тем более это может быть применено к Глюку, который представляется нам скорее гениальным продолжателем и обновителем традиций Рамо и Люлли.
Театр неподвижного действия
Казалось бы, соединение этих слов — Театр неподвижного действия, невозможно и немыслимо, как понятий, взаимно уничтожающих друг друга. Но существует ряд пьес, не поддающихся другой трактовке и даже не могущих быть названными иначе. Я назвал бы такой театр хороводным, пасторальным и литургическим. Конечно, дело идет не о произвольном методе постановки, а о существенном свойстве подобного рода зрелищ, которых иначе ставить и нельзя. Это — не театр быстрых индивидуальных или массовых действий, не театр настроений (как бы длительны они ни были), не театр фабулистический, а обрядовое чередование символических формул, за которыми скрыто медленное, но настоящее действие.
К редким образчикам подобного искусства принадлежит, несомненно, опера Глюка «Орфей», стоящая особняком даже среди опер этого же мастера. Полное отсутствие внешнего действия, схематичность и очевидная однообразность в сопоставлении хоров, пантомим и сольных номеров — все делает эту оперу неестественной, монотонной и (что скрывать?) скучной с точки зрения обычного представления, хотя бы и античного. Но все сейчас же меняет свой характер, получает разнообразие, стройность и законность, если разбирать это произведение как литургическое. Даже не как ораторию, а как ритуальное действие.
Опера распадается на три части, соответствующие ее трем действиям. Первое: плач об Эвридике, вроде панихиды, надгробные хоры, чередующиеся с погребальными пантомимами и заключающиеся пением Орфея.
Второе действие — обычные мистические мытарства, масонские испытания, род дантовой поэмы, в первой своей части построено антифонно, т. е. в виде правильного чередования хоров, песен Орфея и танцев фурий, затем переход, вроде чистилища, и наконец, рощи блаженных. Последний акт заключает в себе небольшое лирическое действие и апофеоз. И вместе с тем это — не оратория, предназначенная для исполнения в концерте: «Орфей» требует сцены, декораций, движения и действия, но всего этого в каком-то минимальном количестве. Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все движения, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно.
И вместе с тем, не настроения цель этого произведения. Под спудом скорбных, траурных формул таится действие, борьба и победа всеоживляющей любви и любовного доверия. Видимая неподвижность этой вещи так пленительна, что легко может соблазнить на эстетическую застылость поз и «барельефность», что совсем не то же самое, что обрядовая иератичность и, имея сходство, тем более противоположно последней.
