Фридрих Шиллер - О наивной и сентиментальной поэзии
Нередко случается, что в художественном изображении, так же как в действительной жизни, принимают простую легкость характера, приятный талант, веселое добродушие за признак прекрасной души, а так как заурядный вкус никогда не поднимается выше приятного, то таким милым существам легко узурпировать трудно добываемую славу. Но есть непогрешимый способ, с помощью которого можно отличить легковесность натуры от простоты и ясности идеала, добродетельность темперамента от подлинной нравственности характера; этот способ — испытать то и другое на объекте великом и трудном. В этом случае миловидный талант безошибочно перейдет в плоское, добродетель темперамента в материальное, — а подлинно прекрасная душа с той же уверенностью перейдет в возвышенную.
Пока Лукиан бичует лишь смешные нелепости, как в «Желаниях», «Лапифах», «Юпитере трагическом» и так далее, он остается насмешником и пленяет нас своим веселым юмором; но во многих местах своего «Нигрина», своего «Тимона», своего «Александра», там, где его сатира поражает моральную испорченность, он становится совсем другим человеком. «Злополучный! — так начинает он в своем «Нигрине» рисовать возмущающий душу образ тогдашнего Рима. — Зачем покинул ты свет солнца, Грецию, блаженство ее свободной жизни, и явился сюда, в эту сутолоку пышного холопства, прислужничества и хлебосольства, сикофантов, льстецов, отравителей, ложных друзей, искателей наследства» и так далее. В этом в других подобных случаях обнаруживается высокая серьезность чувства, лежащего в основе всякой игры, которая хочет быть поэтической. Даже в злых шутках, которыми Лукиан, так же как Аристофан, поносит Сократа, виден серьезный ум, мстящий софисту за истину и борющийся за идеал, не всегда, правда, его высказывая. В своем «Диогене» и «Демонаксе» он защитил такой характер от всевозможных сомнений; и среди писателей нового времени не пользовался ля Сервантес каждым достойным поводом, чтобы выразить великий и прекрасный характер в своем «Дон Кихоте»! Какой великолепный идеал должен был жить в душе поэта, создавшего таких людей, как Том Джонс и Софья! Как величаво, с какой силой может волновать нашу душу, когда он хочет этого, шутник Йорик! Эту серьезность чувства я вижу и в нашем Виланде; грациозность его сердца одушевляет и облагораживает даже капризные игры его причудливого настроения, ею отмечены самые ритмы его песни, и никогда у его порывов нет недостатка в силе, чтобы поднять нас, когда он этого пожелает, ввысь.
О сатире Вольтера такого же суждения вынести нельзя. Конечно, то, что нас временами поэтически волнует и у этого писателя, это также лишь правда и простота природы, — когда он их действительно достигает в наивном характере, как не раз удается ему в «Простодушном» или когда он к ним стремится и за них мстит, как в «Кандиде». Где нет ни того, ни другого, он может нас веселить как острый ум, но, разумеется, не может волновать как поэт. Однако, собственно говоря, в самом его смехе всегда слишком мало серьезности, и это дает нам право усомниться в его поэтическом призвании. Мы везде встречаем его рассудок, не чувство. Из‑под его веселой личины не выглядывает какой‑либо идеал, и в его вечном движении вряд ли есть что‑либо абсолютно устойчивое. Удивительное многообразие его внешних форм далеко еще не доказывает внутренней полноты его духа и скорее служит опасным свидетельством в пользу противного; ведь, несмотря на обилие своих форм, он не нашел ни одной, в которой мог бы выразить сердце. Можно, пожалуй, даже спросить себя с тревогой, не бедность ли сердца у этого богатого ума определила его призвание к сатире? Если бы не так, он должен был бы хоть раз на своем долгом пути выйти из этой узкой колеи. Но сколь ни велико у него разнообразие материала и внешних форм, мы видим, что все одна и та же внутренняя форма возвращается вновь и вновь в своем вечном, скудном однообразии, что он, как ни велика по объему его жизнь, не свершил в своей душе того круга человечности, который прошли, радуя нас этим, ранее упомянутые сатирики.
Если поэт противопоставляет природу искусству и идеал действительности так, что изображение первых преобладает и удовольствие по поводу этого становится господствующим переживанием, я называю такого поэта элегическим. В этом роде, как и в сатире, также различаются два вида. Природа и идеал могут быть предметом печали, если первая изображена утраченной, а второй недостижимым. Они могут быть и предметом радости — если представляются действительностью. Первое создает элегию в более узком, второе — идиллию в более широком смысле[13].
Так же как негодование в патетической и насмешка в шутливой сатире, печаль в элегии может проистекать лишь из воодушевления, пробужденного идеалом. Лишь отсюда получает элегия свое поэтическое содержание, и всякий другой его источник совершенно не достоин поэтического искусства. Элегический поэт ищет природу — но в ее красоте, а не только в ее приятности; в ее согласии с идеалом, а не только в ее готовности отвечать потребностям. Грусть об утерянных радостях, об ушедшем из мира золотом веке, о покинувшем нас счастье молодых лет, о любви и так далее лишь в том случае могут стать материалом элегической поэзии, если эти состояния чувственной умиротворенности могут быть представлены так же, как предметы моральной гармонии. Я не могу поэтому считать в целом поэтическим произведением жалобные песни Овидия, прозвучавшие из его изгнания на берегах Понта Эвксинского, как ни трогательны они, как ни поэтичны в них отдельные места. В его боли слишком мало энергии, слишком мало духа и благородства. Эти жалобы исторгнуты потребностью, а не воодушевлением; правда, в них дышит не заурядная душа, но заурядное настроение благородного ума, подавленного судьбой. Вспоминая, что то, о чем он грустит, это Рим, и притом Рим Августа, мы прощаем сыну радости его тоску; но ведь и великолепный Рим со всеми его радостями, если ему не придать благородства силой воображения, это лишь конечная величина и, таким образом, недостойный объект для поэтического искусства, которое имеет право тосковать лишь по бесконечному, подымаясь над всем, что дает действительность.
Итак, содержанием поэтической жалобы может быть лишь внутренний, идеальный предмет, но ни в коем случае не внешний; если даже поэзия оплакивает утраченное в действительности, она должна сперва претворить его в идеальное. Поэтическое отношение к миру, собственно, и состоит в этом сведении ограниченного к бесконечному. Отсюда следует, что сам по себе внешний материал всегда безразличен, так как поэтическое искусство никогда не может использовать его таким, каким его находит, но придает ему поэтическое достоинство лишь тем, что само из него делает. Элегический поэт ищет природу, но как идею, и столь совершенную, какой она никогда не была, хотя он и оплакивал ее, как некогда существовавшее и, ныне утраченное. Когда Оссиан рассказывает нам о временах, которых уже нет, и о героях, которые уже исчезли, сила его воображения уже давно преобразовала эти картины, хранимые воспоминанием, в идеалы и этих героев в богов. Переживание определенных утрат расширилось до идеи всеобщей бренности, и взволнованный этим бард, преследуемый образом руин, заполняющих мир, воспаряет к небу, чтобы там, в круговороте солнца[14], найти чувственный образ непреходящего.
Сошлюсь без промедлений на новых поэтов, пишущих в элегическом роде. У Руссо, поэта и философа, лишь одно стремление: найти природу или же отомстить за нее искусству. В зависимости от того, на чем останавливается сейчас его чувство, мы видим его то элегически–растроганным, то одушевленным Ювеналовой сатирой, то, как, например, в «Юлии», восхищенным идиллическими просторами. Его сочинения бесспорно поэтичны по содержанию, потому что они говорят об идеале; Руссо лишь не умеет использовать это содержание так, как это делают поэты. Его серьезный характер никогда не позволяет ему снижаться до фривольности, но он же не позволяет ему и возвышаться до поэтической игры. Одержимый то страстью, то абстракциями, он редко — а может быть, и никогда — не доходит до эстетической свободы по отношению к материалу, которую поэт утверждает, приобщая к ней также своего читателя. По временам он находится во власти своей болезненной чувствительности, доводящей его до крайностей страдания; либо сила его мысли налагает оковы на его воображение и уничтожает прелесть картин строгостью понятий. У этого писателя мы находим необычайно высоко развитыми оба свойства, внутреннее взаимодействие и единение которых, собственно, и образует поэта; и ему недостает лишь того, чтобы они оказались в действительном единстве, чтобы самодеятельность больше проникала в чувство, а впечатлительность — в мысль. Потому и в идеале, который он выдвигает перед человечеством, слишком много размышления о его ограниченности и слишком мало — о его возможностях, и во всем более ощутима потребность в физическом покое, чем в моральном согласии. Страстная чувствительность Руссо виной тому, что он лишь бы поскорее избавиться от раздора в человечестве, предпочитает его возвратить к лишенному мысли состоянию первобытного равенства, чем увидеть эту рознь приведенной к духовной гармонии полностью осуществленного развития, предпочитает не давать искусству и зачинаться, лишь бы не ждать, пока оно дойдет до совершенства, — словом, его страстная чувствительность виной тому, что он готов умалить цель и принизить идеал, лишь бы поскорее, лишь бы вернее их достичь.
