Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra
3. Как случай это Знание неопределимо в терминах исключенного третьего. Своим вопросом, требующим «да» или «нет», мы уничтожаем ответ. Знание есть ответ на незаданный вопрос. Таким образом, получить ответ на вопрос, скажем, «есть ли жизнь после смерти?» — невозможно, ибо он ложно содержится в самом вопросе. Но можно задать совсем другой вопрос (или не задать) и получить совсем другой ответ. Но и задать такой вопрос — дело случая. Поэтому задавать вопрос о своей судьбе бессмысленно, ибо мы не знаем ни о чьей судьбе идет речь, ни о чем своем.
4. Знание Фальтера не есть знание о всем одновременно. Просто всякий раз, когда задается правильный вопрос (что тоже, напомним, дело случая), он может дать на него абсолютно правильный ответ, как будто в его распоряжении есть гигантский словарь таких ответов; он их не знает все наизусть и заранее, но может мгновенно найти нужные.
5. Мышление человека не может вынести объективности Знания, ибо (или — пока) оно работает внутри субъективной человеческой психики. Точнее, мышление может, но психика не может. Оттого случайная встреча с Истиной психически губительна так же, как и физиологически, биологически[188].
Таким образом, человеческая Игра — почти полностью проигрышна. Набоковский герой либо погибает от своей определенной мании (шахматы Лужина, страсть к женщине у почти всех других), когда его мышление намертво вверчено в одну-единственную вещь, либо — он умирает от случайно «пойманной» его мышлением Истины, с которой не в силах совладать субъективность его тела и души. Но где судьба? В неувиденном узоре ковра? В непрослеженном полете бабочки? И не тот ли она момент, где вещь и мышление перестают мыслиться как разное? Набоков не отвечает. Но вернемся к тому, с чего начали. Набоков в своих романах и рассказах не смотрит на судьбу прямо, в упор (как на прямой вопрос — здесь не получишь ответа). Что-то можно заметить лишь где-то на краю зрительного поля. «Философия бокового зрения» — так я называю его философское мироощущение. Для этого надо все время отодвигаться в сторону. Так, отстраняясь, он начинал видеть Лужина, но развилась эта «привычка» гораздо позднее (в «Даре» она незаметна). Может быть, то, что отъезд семьи его «отодвинул» от России, было первым шагом, а его произвольный переход от русского к английскому — вторым. Нелегко отыскать в двадцатом веке другого русского писателя, которому было столь глубоко чуждо чувство трагедии, как Набокову; трагическое — результат прямоты взгляда. А если взглянуть «сбоку», то обнаруживается что-то, смысл чего еще не найден. Это — только место, за которым его можно искать. А когда найдешь — случайно, конечно, — то может оказаться, что нашел не то, что искал. То есть смысл может оказаться ответом, никогда не содержавшимся в вопросе.
© Александр Пятигорский, 1978.
Вера НАБОКОВА
Предисловие к сборнику: В. Набоков. Стихи (1979){323}
Этот сборник — почти полное собрание стихов, написанных Владимиром Набоковым. Не вошли в него только, во-первых, совсем ранние произведения, во-вторых, такие, которые по форме и содержанию слишком похожи на другие и, в третьих, такие, в которых он находил формальные недостатки. Отбор был сделан самим автором. Он собирался сделать еще один, более строгий смотр, но не успел.
Теперь, посылая этот сборник в печать, хочу обратить внимание читателя на главную тему Набокова. Она, кажется, не была никем отмечена, а между тем ею пропитано все, что он писал; она, как некий водяной знак, символизирует все его творчество. Я говорю о «потусторонности», как он сам ее назвал в своем последнем стихотворении «Влюбленность». Тема эта намечается уже в таких ранних произведениях Набокова, как «Еще безмолвствую и крепну я в тиши…», просвечивает в «Как я люблю тебя» («…и в вечное пройти украдкою насквозь»), в «Вечере на пустыре» («…оттого что закрыто неплотно, и уже невозможно отнять…»), и во многих других его произведениях. Но ближе всего он к ней подошел в стихотворении «Слава», где он определил ее совершенно откровенно как тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может.
Этой тайне он был причастен много лет, почти не осознавая ее, и это она давала ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность даже при самых тяжелых переживаниях и делала его совершенно неуязвимым для всяких самых глупых или злостных нападок.
Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та,а точнее сказать я не вправе.
Чтобы еще точнее понять, о чем идет речь, предлагаю читателю ознакомиться с описанием Федором Годуновым-Чердынцевым своего отца в романе «Дар» (с. 130, второй абзац, и продолжение на с. 131{324}).
Сам Набоков считал, что все его стихи распадаются на несколько разделов. В своем предисловии к сборнику «Poems and Problems» (Стихи и задачи) он писал: «То, что можно несколько выспренно назвать европейским периодом моего стихотворчества, как будто распадается на несколько отдельных фаз: первоначальная, банальные любовные стихи (в этом издании не представлена); период, отражающий полное отвержение так называемой октябрьской революции; и период, продолжавшийся далеко за двадцатый год, некоего частного ретроспективно-ностальгического кураторства, а также стремления развить византийскую образность (некоторые читатели ошибочно усматривали в этом интерес к религии — интерес, который для меня ограничивался литературной стилизацией); а затем, в течение десятка лет, я видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение (это было как бы реакцией против унылой, худосочной „парижской школы“ эмигрантской поэзии); и наконец, в конце тридцатых годов и в течение последующих десятилетий, внезапное освобождение от этих добровольно принятых на себя оков, выразившееся в уменьшении продукции и в запоздалом открытии твердого стиля». Однако такие стихи, как например «Вечер на пустыре» (1932) или «Снег» (1930) тоже относятся скорее к этому последнему периоду.
Почти все собранные здесь стихи были напечатаны в эмигрантских газетах и журналах вскоре после их написания. Многие появились в печати по два или три раза. Многие вошли потом в сборники: «Возвращение Чорба» (24 стихотворения и 14 рассказов, Берлин, «Слово», 1930); «Стихотворения 1929–1951 гг.» (Париж, «Рифма», 1952); «Poesie» (16 русских стихотворений — из издания «Рифма» — и 14 английских стихотворений, в итальянском переводе, с оригинальным текстом en regard, (Милан, Il Saggiatore, 1962); «Poems and Problems» (39 русских стихотворений с английскими переводами, 14 английских стихотворений и 18 шахматных задач, Нью-Йорк, McGraw-Hill, 1970).
© The Vladimir Nabokov Estate, 1979.
M. Ю. ЛОТМАН
Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева{325}
По свидетельству В. Шаламова, «творческий процесс есть процесс торможения <…>, а не поиск». Данные, которыми мы располагаем относительно творческого процесса Ф. К. Годунова-Чердынцева, представляющие специфический интерес для исследований по поэтике и психологии творчества, подтверждают это положение. Целенаправленное сочинительство для Ф. К. есть именно то, что В. Шаламов называет «отбрасыванием» лишнего. Но для Ф. К. это означает и преодоление автоматизма: автоматизма жизни, языка и его собственного мироощущения, выход из «ада аллигаторских аллитераций» (возможно — анаграмма: «Данте Алигьери») и «адских кооперативов слов». При этом преодоление автоматизма проявляется не в деформации (деформирует именно автоматизм: «…множество раз, машинально и правильно, а потом вдруг спохватишься, <…> и видишь, <…> что он незнакомый <…> потолок, па-та-лок, pas ta loque, патолог, — и так далее, — пока „потолок“ не становится совершенно чужим и одичалым, как „локотоп“ или „потокол“. Я думаю, что когда-нибудь со всей жизнью так будет»), а в возвращении к исходной точности «подлинника» (распространенный ход мысли в постсимволистской эстетике).
Тем не менее, в минуты расслабленности, «на грани сознания и сна», у Ф. К. возникает «словесный сквозняк» и «словесный брак <…> вылезает наружу»: «хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой» или «изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы». В этих и подобных им случаях словесные ассоциации основываются на звуковом повторе, причем в последнем случае он гораздо богаче, чем представляется самому Ф. К. («на зе»). То же происходит у Ф. К. не только в процессе творчества, но и в мировосприятии вообще: на уровне подсознательного — «карикатурная созвучность имен», автоматическое говорение «в рифму», «безвкусный соблазн» каламбурно «судьбу <…> России рассматривать как перегон между станциями Бездна и Дно» и т. п., с которыми сознанию приходится бороться. Однако весь процесс поэтического творчества у Ф. К. происходит если не бессознательно, то, во всяком случае, помимо сознания, которому отводится роль эвалюатора: «было ужасно» или «и только теперь [после того, как „выяснил все, до последнего слова“. — М. Л.], поняв, что в них [стихах] есть какой-то смысл, с интересом его проследил — и одобрил». Поэтому даже самые предметные стихи его оказываются исключительно богатыми звуковыми ассоциациями: «Влезть на помост, облитый блеском» и автокомментарий: «взнашивая ведра, чтобы скат обливать, воду расплескивали, так что ступени обросли корою блестящего льда, но все это не успела объяснить благонамеренная аллитерация». Здесь чрезвычайно любопытно, что сокращение приводит в плане выражения к аллитерации, а в плане содержания — к метафоре, что соответствует наблюдению Вяч. Вс. Иванова о взаимозависимости этих явлений, которая у Ф. К. проявляется и в различии рифменного и безрифменного стиха: чем богаче звуковой повтор, тем более метафоричен и условен план содержания, вплоть до его лексико-идеологической организации: «будь только вымыслу верна». Поэтому же преодоление автоматизма звуковых ассоциаций идет преимущественно не по линии обеднения звуковой организации стиха — такова поэтика его сборника «Стихи», — а за счет сведения их к звуковой игре, которая проявляется не только в поэзии, но и в нестихотворных высказываниях Ф. К.: литератор Ширин «был слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон», где «бетон» = «Бетховен» + «Мильтон», а «глуп» = «глух» + «слеп», а сама фамилия Ширин пародийно указывает на автора романа (Ширин злоупотребляет в прозе аллитерациями); ср. также: «отвратительно-маленький, почти портативный присяжный поверенный Пшпкин, который произносил в разговоре с вами: „Я не дымаю“ и „Сымасшествие“» — и т. п. Именно на пересечении звуковых ассоциаций и звуковой игры возникают столь характерные для поэтики Ф. К. анаграммы.
