Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra
В других случаях такая игра мотивируется. Так, беседы о литературе в «Даре» разыгрываются за обоих участников одним Годуновым-Чердынцевым, но до самого конца каждой такой беседы читатель об этом не знает (несмотря на намеки автора) и уверен в том, что разговор происходит на самом деле. Точно так же в конце 5-й главы «The Real Life of Sebastian Knight» читатель уверен, что чей-то голос действительно произносит ту фразу, которую хотел бы услышать повествователь, но в 6-й главе мы узнаем, что «Alas, nothing of the kind really happened»[117] (Sebastian Knight, p. 52). Таким образом, прием авторского вмешательства является в этих случаях формой воплощения другого приема, который (в другой работе) мы назвали приемом варьирования. Этот прием на разных уровнях воплощается в словесных «поправках» (А, вернее В) или в варьировании сюжета во вставном тексте (вставной новелле, стихотворении, введенном в роман) или в откровенных вариантах финала вроде «Трехгрошовой оперы» Брехта. У Набокова имеется и прямая отсылка к этой традиции. В рассказе «Памяти Л. И. Шигаева» (сборник «Весна в Фиальте») варьирование эксплицируется, рассказчик перечисляет возможные варианты прощания с любовницей, причем так и не понятно, каким оно было «на самом деле»: «Ах, мало ли как бывает. Я давно запамятовал, как было на самом деле». Некоторые из этих вариантов («стрельба из старого парабеллума в нее и в себя, в нее и в отца семейства, только в нее, только в себя») проигрываются в сюжете «Камера обскура», при этом роман как бы опрокидывает традиционный выбор, намеченный списком в рассказе, — вместо всех этих вариантов женщина убивает героя.
Между тем, эти варианты имеют давнюю и классическую традицию: в «Страданиях молодого Вертера» два варианта решения представлены основным сюжетом (самоубийство Вертера) и вставным эпизодическим сюжетом (молодой батрак, убивающий свою хозяйку). Именно к этому соотношению восходят вариативные финалы «Диавола» Толстого: в одном из них герой кончает с собой, в другом — убивает любовницу. На это указывают и два последних варианта в перечне в «Памяти Л. И. Шигаева», однако прямая отсылка к этой традиции есть в «Камера обскура». Слова, которыми заканчивается первая главка этого романа: «Нельзя же в самом деле взять браунинг и застрелить незнакомку только потому, что она приглянулась тебе» (в английском варианте: «No, you can't take a pistol and plug a girl you don't even know, simply because she attracts you») — как бы суммируют ситуации повести Толстого и включают роман в соответствующую традицию, на фоне которой и начинает играть нарушение канона в финале романа.
Наконец, сама классификация «вмешательств» (p. 13ff): «авторское», «нарравторское» (narrauthor's — случаи, когда автор и повествователь неразличимы) и «вмешательство повествователя» (одного или нескольких) вызывает некоторое сомнение. Хочется напомнить, что автор — категория внетекстовая, и не следует смешивать того персонажа романа, который наделен именем его действительного автора, того повествователя, чья роль включает и описание самого процесса создания этой самой книги, наконец «Я» в тексте, не приписанном никакому персонажу, с автором как действительным «хозяином» текста, как некоей внешней точкой зрения, проявлением которой является весь текст, а не его отдельные элементы. Конечно, именно у Набокова эта граница как будто стирается. В текст вмешивается некий «я», чьи оценки демонстративно совпадают с предполагаемыми оценками автора — теми, которые внушены читателю (из «русского Набокова» в этом смысле показателен рассказ «Королек»). Власть автора над героем, по остроумному предположению Гремса[118], становится темой «Пнина» или эксплицируется в «Bend Sinister»[119]. Очевидно, что эта игра строится на нарушении литературной конвенции, связанной, в частности, с нерушимой иллюзией повествовательного прошедшего времени: если внутри текста существует персонаж, отождествляемый с внетекстовым автором, то, по крайней мере внешне, должна соблюдаться конвенция достоверности происходящего, неподвластного произволу его участника[120]. Более того, отождествление автора и персонажа тем более важно для Набокова, что роман строится как «игра автора с читателем», и об этом Набоков прямо говорит: «<…> соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем)» («Другие берега». Нью-Йорк, 1954, с. 247). Тем не менее, и сама эта игра, и власть писателя над своим героем, будучи эксплицированы в романе, становятся его темой, т. е. оказываются внутри текста, просто при этом текст расслаивается на два текста, из которых один посвящен героям романа, а другой описывает процесс создания этого первого романа (но не второго!)[121]. Только при этой оговорке правомочно говорить об авторе.
При всей правдоподобности концепции Гремса (и Локрантц, которая говорит о Пнине примерно то же самое — р. 21–27, — но менее убедительно и не рассматривая тему «автора и героя» как главную в романе) с некоторыми частностями в обеих работах трудно согласиться. Так, Гремс (р. 362) и Локрантц (р. 24) утверждают, что этот «Я», lecturer, Vladimir Vladimirovich, был любовником Лизы, жены Пнина. Это хорошо укладывается в общую концепцию Гремса, однако следует заметить, что нигде в романе это не утверждается, точнее, что это не следует из текста романа однозначно. Вполне возможно другое чтение: роман (affair) — плод Лизиного воображения (т. е. в ее комнате ничего, кроме чтения стихов, и не произошло), и фраза относительно ее «attempt at suicide because of a rather silly affair with a litterateur which is now… But no matter»[122] может быть имитацией ее версии, ее «точки зрения». Гремс отмечает, что «The unidentified allusion and the self-interrupted sentence are unusual <…> stylistic phenomena» (p. 362)[123], и кажется весьма правдоподобным, что это просто «несобственно прямая речь», имитация манерной женской речи. Лиза сообщает об этом небывшем романе Пнину, и «Я» становится невольной причиной его страданий. Мы не утверждаем, что эта трактовка единственно правильна, нам важно лишь отметить возможность такого чтения, напомнить об осторожности, о том, что в каждой строке Набокова может скрываться ловушка для невнимательного читателя. Какое же чтение более правильно, мог бы сказать только «автор» (реальный — или тот, который фигурирует в «Пнине»: «Pity Vladimir Vladimirovich is not here <…> he would have told us all about the enchanting insects»[124]).
Из частностей вызывает также сомнение комментарий Локрантц к фразе «For the попсе I am his physician»:
«At first glance this „I“, would seem to be our ubiquitous narrator. However, before the story is over we realize that this must be the author. We learn that Pnin would never trust the narrator to be his physician <…>. This intrusion, then, must be that of author, who is everything, including physician to his characters, since they exist only through him» (p. 23)[125].
Эта трактовка кажется нам излишне метафоричной, скорее можно допустить, что здесь просто говорит другой повествователь — это вполне вероятно, если учесть развитие повествования в «Пнине», хорошо описанное Локрантц (р. 21–27) и названное ею «игрой в кошки-мышки» (р. 21).
В качестве удачной находки следует отметить связь между словами «Saturday, February 12 — and this was Tuesday, О Careless Reader!» («Пнин») с «lengthy discussion on dates in Tolstoy's literature» (p. 24)[126] в том же романе.
С другой стороны, не только автор становится персонажем, но и персонаж неожиданно наделяется какими-то признаками автора, так что проблема автора становится еще более запутанной. Мы позволим себе остановиться на этом подробнее. Многочисленные повторы и сходства (от деталей до ситуаций) связывают романы Набокова между собой — и главное — связывают их с автобиографией.
Резиновая ванна, дважды упомянутая в мемуарах, появляется в «Подвиге», дядя Набокова переводит на английский язык «Бориса Годунова» и едва не разбивается на самолете о Бискайские скалы (ср. «Pale Fire». Ряд дат в «Pale Fire»[127] и в «The Real Life of Sebastian Knight»[128] совпадает с датами в «Speak, Memory» (например, Себастиан Найт родился 31 декабря 1899 г., т. е. в год рождения Набокова, обсуждаемый в автобиографии, годом раньше родился поэт Джон Шейд в «Pale Fire»). Слова: «an old-fashioned melodrama with three principles: a lunatic who intends to kill an imaginary king, another lunatic who imagines himself to be that king, and a distinguished old poet who stumbles by chance into the line of fire, and perishes in the clash between the two figments»[129] в «Pale Fire» могут напомнить обстоятельства смерти отца Набокова, заслонившего П. Н. Милюкова от пули офицера-монархиста (ср. темы короля и изгнания).
Особенно много связей находим в «Себастиане Найте», названия книг Себастиана кажутся связанными с книгами самого Набокова[130]. Так «Lost Property» («Утерянное имущество», «Утраченная собственность») метрически напоминает «Speak, Memory» («Память, говори»), «Albinos in Black» («Альбинос в черном») и «Prismatic Bezel» («Призматическое гнездо» или «грань») вместе отсылают к «Камера обскура» — ср. потенциальную оптическую тему в слове «призматический», почти полное совпадение слова «альбинос» с именем героя «Камера обскура», Альбинуса, и сходство слов in black с английским названием этого романа — «Laughter in the dark» («Смех в темноте»). Эта связь подчеркивается и в рецензии[131] на «Prismatic Bezel»: «Its fun seems to me obscure and its obscurities funny» (Sebastian Knight, p. 86) и в следующем абзаце: «Sebastian <…> began to shake with laughter» (p. 87)[132]. Ср. также слова Клэр, сказанные по поводу названия второй книги Найта: «„A title“, said Clare, „must convey the color of the book, not its subject“» (p. 72 — курсив наш)[133].
