Борис Парамонов - Конец стиля
Вселенная, умершая вместе с Чапеком, оставалась все еще достаточно благоустроенной вселенной.
Конечно, швейковское есть и в Чапеке: провокативная покорность. Здравомыслие — в том, чтобы не кидаться под танки, но и не наделять эти танки значением фатума. Малому народу и нечего противопоставить имперским мессиям, кроме готовности их пережить, сохраняя при этом подобающее достоинство, а при возможности — и удобства.
С чехами все ясно. Но говоря о Чапеке, я не столько чехов имею в виду, сколько вот эту самую «среднюю Европу», то есть, строго говоря, Европу как таковую: в сегодняшнем мире это и есть середина, причем именно золотая. Трудно не согласиться с Кундерой и, наоборот, хочется спорить с Бродским, дезавуирующим оседлость. В конце концов оседлость и создает культуру. Но вопрос жгучий (в стиле Бердяева): последнее ли это дело, культура? Предел ли человеческих возможностей? Это и имел в виду Бродский, для которого слово «номад» синонимично слову «гений». Но вправе ли мы укорять писателя за негениальность?
Итак, культура — «срединное царство» (тот же Бердяев) и дело преимущественно европейское. Ей нужны мирные гарантии со стороны какой-нибудь Лиги Наций — чтобы музы не замолчали. Ничто не может дать культуре гарантий более прочных, чем демократия. Это неверно, что демократия («власть народа») враждебна культуре. Так называемая «великая литература», способная расцветать на любом навозе, даже (и преимущественно) на кладбище, удобренной трупами ГУЛага, — это еще не культура. К двоице синонимов «культура — оседлость» можно добавить третий — «демократия». Демократия гарантирует ту же оседлость под названием Habeas Corpus Act.[15] А культура, можно сказать, по определению всегда охватывает всех, толщу, массу, целостность народа, она именно народна — как национальная физиономия, склад и стиль жизни. Культура, следовательно, необходимо «провинциальна», локальна. «Мировая культура» — абстракция, мавзолей, музей с гипсовыми слепками по стенам (Гете и другие). Культура должна быть, так сказать, «маленькой», чтобы ощущаться. Но то же должно сказать и о демократии. Вечная ее форма, «идея», — полис, где все знают всех, что и есть провинция. Это доказали «всемирно-исторические» (на самом деле сугубо локальные) греки, а потом понял Шпенглер. Нигилисты в петербургском салоне В. П. Ставрогиной обсуждали проект расчленения России; об этом много писал в «Современнике» тамошний публицист Елисеев: демократия должна быть прямой, а не представительной. Что бы мы ни говорили о нигилистах, но России задуматься об этом еще раз придется. Поэтому сказать об Америке, что она демократия, значит не сказать почти ничего, — как о России, что в ней континентальный климат. Это определение необходимое, но не достаточное. Современная Америка — мутант, а генетическая ее основа — communities, местечковая добродетель. Самое стильное, что я видел в Америке, — это мебель и кухонная утварь шейкеров. Нынешняя Америка отошла от кустарничества, она тиражирует культуру, и это создает совершенно особую атмосферу, когда культура середняком не создается, а потребляется. Важно и то, что здесь существует культ звезд — ни в коем случае не демократический институт, а то ли реликт, то ли проект аристократии. Люди, интимно знающие Америку, в один голос говорят, что это страна для рекордсменов; просто здесь середнякам перепадает больше крох, и крохи эти жирнее. Ergo: демократия в Америке (не в смысле системы управления, а как компактная масса, порождающая образ жизни) утратила свою культуротворческую энергию. Очевидно, это и имел в виду Хемингуэй, сказавший: «Это была хорошая страна, но мы ее изгадили». Есть одно простое объяснение вышеочерченному, и к этому я и веду. Америка — страна большая (и потому сильная, а не по той причине, что там существует «всеобщая подача голосов»). На такой территории невозможно сохранить ту «живую теплоту родственной связи», которую наши славянофилы усмотрели в крестьянской общине и которая есть, по существу, лучшая формула для демократии. Но коли так, то демократия должна быть небольшой: «Чехо-Словакия» уже для нее много, просто «Чехия» лучше. Чапек — писатель демократический по самой своей стилевой установке: локально-местечковый, кустарный, «небольшой». Это его качество: хроникер местных будней (отсюда газета), мастер своего дела, «цеховой». Цехи и были демократическим включением в космос средневековья. Певец мирного живота и беспечальной кончины. Чартисты писали в своей петиции: «Мы мирные люди и хотим заниматься своим ремеслом»; вот подлинно демократический лозунг. А мирный человек может быть мастером, но не может быть гением. Он сумеет сделать красивый стул, но чуда он не сотворит. Гений — сверхкультурное явление. Чапек решительно не любил чудес, более того, высмеивал их. У него есть рассказ о том, как человек обнаружил в себе способность летать, а инструктор физкультуры лишил его этой способности; подтекст и ирония здесь в том, что Чапек тайно держит сторону инструктора. Другой рассказ: как сотрудники судебно-медицинской лаборатории, проводя экспертизу, научились печь булочки. Третий: о поэзии бухгалтерского труда, о счастливом миге сведения баланса.
Вот тут и обнаруживается у Чапека элемент самопародии, обесценивающий его незаурядное мастерство. Средневековый кустарь (а из вышеизложенного, надеюсь, ясно, что это комплимент), он работает на современном материале, не требующем мастерства: на конвейере, в газете. Серебряный кубок, которым забивают гвозди. Чапек анахроничен, как римский папа, летающий на самолете; самолет называется «Пастырь-3». Философия, которую Чапек строил в газете, была «карманной» (название сборников газетной эссеистики Арнольда Беннетта).
В понятии «современная демократия» содержится если не идейное, то стилевое противоречие. Как стилевой принцип демократия противоречит современному индустриальному обществу. Мы сейчас не говорим о политических экспликациях этой несовместимости, ограничиваясь чисто культурным, даже уже — эстетическим измерением. И Маяковский, и Пикассо — художники эры тоталитаризма, независимо от того, в каких отношениях состоял тот или другой с тоталитарным строем. Конструктивизм в целом — тоталитарный стиль, стиль эпохи тоталитаризма (см. «А все-таки она вертится!» Эренбурга). Швейцарская уездность демократии сюда явно не идет: не кантоны, а Кантон (три миллиона жителей!). Массовое общество закономерно порождает тоталитаризм (Ханна Арендт). Художник, противостоящий этой тенденции, эстетически реакционен или, скажем мягче, анахроничен. Этот анахронизм можно, однако, удерживать как моральную позицию, как некую благородную «старомодность» (желающие могут при этом говорить о «вечных истинах»). Но эта позиция ведет к уходу из живого искусства: случай Чапека и (конечно же, в более сложном варианте) Томаса Манна. Отсюда начинается путь к пародии (Т. Манн: пародия — это игра с формами, из которых ушла жизнь). Эстетическая значительность в XX веке потребовала «злодейства». Гений — не только талант, но и характер. Там, где характер подменяется благоразумием (под маской «иронии»), — там и начинается пародия: игра с мертвыми формами. Знаменательно, что оба — и Т. Манн, и Чапек — дезавуировали музыку. Демократическая добродетель (у Манна не органичная, а спровоцированная рядом немаловажных обстоятельств биографического порядка) не дала обоим обрести подлинную гениальность. Для этого они были слишком культурны.
При этом трудно воздержаться от восклицания: долой искусство, если для его взлетов, требуется трагедия — трагедия, порождающая музыку. На вопрос, что предпочтительней: книга «Архипелаг ГУЛАГ» или общество, не знающее лагерей, — невозможно дать два ответа.
Но Карел Чапек нашел третий: он умер. Смерть Чапека по-своему гениальна, как уход Льва Толстого или смерть Блока. Он не мог «продолжать играть в мяч» — позиция, требуемая культурой. Об этой смерти также можно сказать: жил как человек, умер как поэт. И больше: он умер и за других, за чехов, за нацию жизнеспособных Швейков. Искупительная жертва, персонификация трагедии народа, не желающего примириться с трагедией, артикулировать ее. Смерть Чапека подняла его и над демократией, и над культурой. Это была дань, наконец-то выплаченная им большому миру и жестокому веку.
СОЛДАТКА
У Цветаевой, сдается, легче понять самый трудный текст, чем основополагающий биографический сюжет — факт ее самоубийства. Этого факта не должно было быть, он не укладывается в наше представление о Цветаевой, в ее «эйдос»: именно потому, что — факт, даже, если угодно, — «быт»: быт небытия. Цветаева быта не замечала, быта для нее не было, быт и был — небытие. Факт — не истина, это знают все философы-идеалисты. У Цветаевой же и никакого «идеализма» не было, важнейшее впечатление от нее — необычайная, из ряда выходящая жизненная, бытийная сила. «Сверх-сила», как предпочитала говорить она сама. Это сила, порождающая факты, а не зависимая от них. Даже кровопускание было для нее жизнью: какое уж тут самоубийство. «Вскрыла-жилы: неостановимо, невосстановимо хлещет жизнь». Жизнь — восстанавливалась в этой отдаче, в потерях и разрывах (десятки текстов, которые неуместно цитировать, настолько они хрестоматийно известны). Кровопускание и было жизнью. И эта бытийная сила давала ей силу не замечать быта и фактов. Житейские трудности — не цветаевский сюжет. Сюжет у нее один: «стол» — стихи, перо и бумага; бумага — простейшая, грубейшая, наждачная, ею одной можно было шкуру ободрать кому угодно. Не было даже людей: «сей человек был — стол». Были — «любви»: некие солнечные взрывы, превращение водорода в гелий. «Человек» — всегда и только! — сочинялся, это опять же было творчество, стихи, поэзия. Но как человек в действительности рождается не от стихов, а в некоем животном акте, так и стихи Цветаевой меньше всего были «стихами»: это был животный акт. «Я не более, чем животное, кем-то раненное в живот». Цветаева — тяжеловес-десятиборец, олимпийский боец. Ее стихи — циклопические сооружения, ворочание камней, соединяемых в некоей грубой гармонии. В сущности, это своего рода «дыр, бул, щил» или, скажем, Тредиаковский; в любом случае — нечто архаическое (футуризм — архаичен). Не Аполлон Бельведерский, но «курос». Не Афродита, но Артемида. Впрочем, образ бойцовой богини несколько снижен, переведен в героини: амазонка. Явная бисексуальность Цветаевой (смотри хотя бы «Письмо к амазонке») менее всего ассоциируется с сексом. Это односторонний акт некоего присвоения. Сонечка для нее — она же, но данная объективно, как предмет, «представление». А Цветаева была — Воля. И если продолжить шопенгауэровские ассоциации, то в этой Воле — в ее воле — не было никакого порыва к «самосознанию», каковое самосознание должно приводить к отказу от себя, то есть к тому же самоубийству. Воля оставалась слепой; слепая сила всегда кажется «сильнее», да и есть, у Шопенгауэра, сильнее. Цветаевой не могло наскучить созидание образов бытия актом миротворящей воли. Тогда почему все же самоубийство?
