В. Александров - Набоков и потусторонность
Вот это умение разглядеть в миг перед смертью такую мелочь, как поросль лишайника на стене есть в глазах Набокова высший признак художника-героя. Более того, явный плеоназм, содержащийся в строке, о которой речь, в точности воспроизводит плетенье узоров, которое Шейд имеет в виду, говоря об орнаментах самой жизни: в умении сопрячь предметы (расстрельная стена — лишайник) — угадывается совпадение, предсказуемое и в то же время тайное. То есть чуткость Шейда к метафизическому смыслу узоров жизни, для наблюдения которых потребен острый глаз, определенно связывается с его способностью «следить за красотою».
Но Шейд — поэт и творец прекрасного, и смысл сказанного состоит в том, что посвященность в тайну узоров неотделима от художественного мастерства: «Теперь я буду вскрикивать, / Как не вскрикивал никто. / Теперь я буду добиваться того, чего никто / Еще не добивался. / Теперь буду делать то, чего никто не делал» (с. 835–38). Отсюда — путь к прямому соположению эстетики и метафизики, программному и для искусства самого Набокова:
Быть может, моя чувственная любовь к consonne d'appui, сказочному дитяти эхо,Основана на чувстве фантастически спланированной,Богато рифмованной жизни. Я чувствую, что понимаюСуществование или, по крайней мере,Мельчайшую частицу моего существованияТолько через мое искусство,Как воплощение упоительных сочетаний;И если личная моя вселенная укладывается в правильную строчку,То также в строчку должен уложиться стих божественных созвездий,И он должен, я думаю, быть ямбом
(с. 967–77)Короче говоря, узоры в искусстве — это микрокосмическое отражение макрокосмического порядка. И хоть узор постигается глазом созерцателя, он тем не менее являет собой правдивое, пусть и туманное, отражение трансцендентальной истины, а вовсе не солипсистское насилие над природой.
Понятно, что, выясняя связь между «Комментарием» и текстом, необходимо иметь в виду теологический «argument from design» (доводы о существовании Бога, основанные на упорядоченности мира видимостей) в той интерпретации, какую дает этому принципу герой (на память тут приходит не только Поп с его «Опытом о человеке», но и вообще популярность подобных теологических позиций в XVIII веке). Поэтому важно, что некоторые высказывания Шейда по поводу метафизической сущности узоров столь тесно увязаны со всей деятельностью Кинбота, что обретают статус едва ли не герменевтических указателей ко всему роману. В основе каждого из таких высказываний лежит фундаментальная набоковская переоценка терминов «естественный» и «искусственный»: например, описав некоторые попытки человечества уловить связь между здешней и загробной жизнью, Шейд высказывает следующее исчерпывающее кредо: «Жизнь это весть, нацарапанная впотьмах. Без подписи» (с. 235–36). Семантика строки становится ясна как из непосредственного контекста, так и из всей поэмы: смысл у человеческой жизни есть: это коммуникация, придуманная неким сознанием, но люди, по самому естеству своему, способны уловить лишь отдельные проблески. Сразу за этим афоризмом следует образ, воплощающий попытку Шейда расшифровать «послание», заключенное в человеческой жизни. Шейд вспоминает день, когда умерла его тетя Мод, и он увидел: «Прильнувший к столу пустой изумрудный футлярчик / Плоский и пучеглазый, и в пару к нему / Увязший в смоле муравей» (с. 238–40). Символика ясна: цикада либо другое насекомое с тем же жизненным циклом перешло в иную форму существования и улетело прочь, а муравей остался, чтобы когда-нибудь успокоиться в янтарной могиле. Урок — поправка к знаменитой басне: «Лафонтен неправ, / Мандибула мертва, а песнь живет». Иными словами, «песнь», то есть искусство, причастно трансценденции — в отличие от всего утилитарного. Из контекста следует, что и тетя Мод, возможно, перешла в иное измерение бытия, ведь она тоже была художником. И наконец, «случайное» созвучие имени знаменитого французского баснописца, которое теперь ассоциируется с образом трансцендентности, и «фонтана», увиденного Шейдом, когда он оказался при смерти, лишний раз подтверждает его мысль, что предчувствие бессмертия можно почерпнуть в узорах, которые также являются посланием, содержащимся в человеческой жизни.
Вот еще один путеводитель по поэме Шейда — собственное заявление ее автора: «Жизнь человека как комментарий к эзотерической / Неоконченной поэме. Записать для будущего применения» (с. 939–40). Поразительная многозначность этих строк выдает присутствие скрытого автора. Прежде всего тут содержится очевидная аллюзия на «Комментарий» Кинбота, и, следовательно, двустишие может быть истолковано как свидетельство того, что на самом-то деле автор его — Шейд. Но возможно и иное прочтение — допустимо усмотреть тут указание на то, что «Комментарий» все же до известной степени заслуживает доверия, ибо воспроизводит интерпретационную стратегию самого Шейда. И наконец, слышна перекличка с вышеприведенной строкой: «Жизнь это весть, нацарапанная впотьмах…» В обоих случаях человеческая жизнь представляется системой знаков, указывающих на какой-то верховный смысл — смысл, в конечном итоге, непостижимый. В этом отношении эстетика и метафизика Шейда вновь проницают друг друга, ибо узоры в жизни — следуя, если так можно выразиться, некоей космической поэме, жизнь превосходящей, обретают значения, которые поэт приписывает узорам в произведении искусства.
Те фрагменты поэмы, в которых Шейд высмеивает потуги «IPH» (Институт Подготовки к Потустороннему) найти смысл в том, что по природе непостижимо, явно вступают в перекличку с утверждениями Набокова, что потусторонность должна оставаться тайной. По Шейду: «Беда не в том, что нам снится слишком необычайный сон: / А в том, что мы его не можем сделать / Достаточно невероятным: все, что можем мы / Придумать, это только домашнее привидение» (с. 228–30). Тут приходит на память самое начало мемуаров, где Набоков вспоминает все («за исключением самоубийства») испытанные им оккультные способы проникнуть во тьму, окружающую его жизнь с обеих сторон. В то же время усилившаяся после смерти Хейзель убежденность Шейда, что с потусторонним никакая связь невозможна, подвергается сомнению на фоне некоторых романных событий оккультного как будто свойства — в событиях этих отзываются внезапные прозрения самого Набокова, а попутно возрастает роль двусмысленности как измерения, внутренне присущего всему роману.
Память и иллюзорность времени — вот еще две темы в поэме Шейда, также кровно близкие Набокову. Шейд называет себя «любителем прошлого» — вневременного прошлого. Такое определение легко связать с другими строками поэмы, где сказано так: «Время значит рост, / А рост не значит ничего в загробной жизни» (с. 572–73). Смысл ясен: время — это иллюзия, ибо являет собою функцию органических и психологических процессов, образующих самое жизнь. Все это уже знакомо нам по книге мемуаров (см. то место, где Набоков говорит о любви сына к поездам), интервью (Набоков часто повторял в них, что не верит в существование времени), по беллетристике («Дар», «Лолита», некоторые другие произведения).
Совпадение взглядов Шейда и Набокова сказывается и на художественном единстве «Бледного огня». Можно привести целый ряд примеров из «Комментария», где Кинбот цитирует или пересказывает суждения Шейда, по сути репродуцирующие известные взгляды Набокова. В результате текст Кинбота обретает некоторый авторитет надежности и основательности — взглянув с точки зрения тех ценностей, которые Набоков неизменно отстаивал, мы убедимся, что «Комментарий» вовсе не сводится к фарсу или искажениям. Допустим, по словам Кинбота, Шейд, когда зашла речь о преподавании Шекспира, воскликнул: «Прежде всего — долой идеи, долой социальный фон, учите первокурсников трепетать, пьянеть от поэзии „Гамлета“ и „Лира“, читать позвоночником, а не черепом» (с. 172). Далее, и тоже в полном согласии с Набоковым, Шейд возмущается, когда студенты выискивают в поэзии символы или используют такие понятия, как «простой» и «искренний» в оценочном смысле. Или еще: Шейд презирает «Пошлость и Жестокость», утверждает, что человек изначально добр, заявляет, что поведение Хейзель можно объяснить игрою межпоколенческих узоров и так далее.
Еще больше для уяснения художественной цельности «Бледного огня» могут дать переклички между Набоковым и Кинботом. В этом отношении Кинбот напоминает Гумберта, также порой «цитирующего» Набокова, что и не позволяет видеть в нем просто безумца или извращенца. Особенно показательна концепция искусства, которую отстаивает Кинбот, — чисто набоковская концепция. Вот фрагмент из «Предисловия»: «Я присутствую при уникальном физиологическом явлении: Джон Шейд воспринимает и претворяет мир, вбирая его и разлагая на составные элементы, меняя их местами, и в то же время складывая про запас, чтобы в один непредугаданный день произвести органическое чудо, слияние образа и музыки, поэтическую строку». Это едва ли не буквальный парафраз соответствующих фрагментов из лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Кинбот сопрягает этот образ поэтического творения с фигурой фокусника, как-то увиденного в детстве, — чистое воплощение столь близкой Набокову идеи искусства как обмана. Особенно важно это для верного понимания «Бледного огня», ибо ясно становится, что оценивать высказывания Кинбота, оставаясь в системе критериев «реализма», невозможно. Та же мысль звучит в «Комментарии», где Кинбот, описывая работы выдающегося художника — мастера trompe l'oeil, высказывается в совершенно набоковском стиле по поводу «реальности»: она «не является ни темой, ни целью истинного искусства, которое творит свою собственную реальность, ничего общего не имеющую со средней „реальностью“, доступной коллективному глазу» (с. 130). Совпадение этого описания и собственно творческой практики Кинбота вновь заставляет нас задуматься о том, что вряд ли правдоподобие словесных конструктов, основанных на эмпирических событиях, является единственной и даже самой надежной мерой смысловой значимости романа.
