Лев Гомолицкий - Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3
Наибольшей поэтической культурой среди цеховиков обладает Ю. Иваск. Стихотворение его «Вторая смерть» тематически связано с двумя другими произведениями в сборнике: его же «Провинциальными записками» и рассказом К. Гершельмана. И в этой теме, в том, как ревельцы задумываются над смертью, лучше всего сказывается их здоровое приятие мира - эта мужественная готовность «взмыв - выдышаться в смерть».
Меч, 1935, № 3, 20 января, стр.6.
Пушкин в переводе Вл. Слободника
На последнем собрании «Домика в Коломне» польский поэт Вл. Слободник прочел свои переводы, еще нигде им не опубликованные, «Домика в Коломне» и «Моцарта и Сальери». Оба произведения переведены на польский Вл. Слободником впервые. До сих пор главное внимание польских переводчиков привлекали лирические произведения Пушкина и его исторические поэмы.
Вступительная «формальная» часть «Домика в Коломне», равно как и само повествование из быта старинного Петербурга представляют немалые трудности для перевода. Не менее труден и лаконический белый пятистопный ямб «Моцарта и Сальери». Тем не менее Вл. Слободник выполнил поставленную им перед собою задачу, не видя иной награды за свой труд, кроме удовлетворения мастера, преодолевающего трудности своим мастерством.
К переводу «Домика в Коломне» Вл. Слободник подошел формально. Перевел октавами, взяв за образец октаву Словацкого, 11-слоговым силлабическим размером, вполне соответствующим пятистопному ямбу оригинала. Цезуру он дал так же, как и Пушкин, после 4 и 5 слога, считая от начала строчки, а некоторые строки вовсе лишил цезуры, как это встречается и в «Домике в Коломне». Две октавы XXI и XXXII, которые у Пушкина не оканчиваются точкой, Вл. Слободник тоже соединил предложениями со следующими за ними октавами. Лишь в одном случае переводчик допустил вольность: пятидесятая октава у Пушкина имеет семь строчек. Вл. Слободник присочинил недостающую восьмую строчку. Не знаю, была ли в том необходимость, тем более что строчка эта переводчику не удалась. У него получилось, что Мавруша с намыленною щекой скачет через упавшую в обморок хозяйку «Вдовью честь обидя, быстрее, чем стремительный ручей» –
szybcej niż wartka, rozpędzona struga.
В чрезмерной близости перевода к оригиналу есть своя опасность.
Краткие языковые формула так уложены в размер поэтического произведения, что, при переводе на другой язык тем же размером, дословно перевести их невозможно: точный перевод не может быть так лаконичен, а метр не уложится и должен будет вытеснить слова из соседних фраз. Переводчику необходимо найти в своем языке столь же лаконичную соответствующую формулу. Такие соответствующие формулы - счастливые открытия. Не хочу сказать, чтобы их не было в переводе Вл. Слободника, но часто, не утруждая себя, он удовлетворяется дословным переводом. Так, «начав за здравие сведем за упокой» он переводит: «I pięsń weselną, zwykle konczym inną za odpoczynienie zmarłych». Нередки у него и пушкинские готовые рифмы (соблазн, создающийся близостью языков). У Пушкина: «на бале - дале - об оригинале», в переводе: «na bale - dalej - o oryginale» или «наша - Параша - Каша» и «nasza - Parasza - kasza»; «Вера - гоф-фурьера» - «Wiera - hof furjera».
Формальной системы перевода придерживались русские переводчики брюсовской школы. Полагая, что размер - это стиль произведения, Брюсов требовал от переводчика стихов сохранения формы оригинала. Гумилев - сохранения того же количества слов. Но и самые первые русские переводчики: Сумароков, Тредьяковский были тоже в своем роде формалистами. Для них подчинение русского языка иностранной (античной) метрике (чуждости ее они, может быть, еще и не сознавали до конца) было вопросом обогащения русской поэтической культуры. Отчасти та же задача могла быть и у Брюсова, версификатора по призванию.
Но переводчик может и не принимать в расчет форму оригинала. Всякий перевод до известной степени стилизация. И переводчику кроме первой, чисто внешней задачи «перевода слов» приходится разрешать вторую, труднейшую задачу «перевода стиля». Переводчик может задаться мыслью: как написал бы, например, Пушкин своего «Медного всадника», если бы писал его по-польски? Может быть, польской формой «Медного всадника» следует признать форму добавления к III части «Дядов» Мицкевича.
По второму принципу вольных переводов Вл. Слободник сделал другой свой перевод - «Моцарта и Сальери». Пятистопный ямб пушкинских драматических поэм Вл. Слободник передал польским 13-сложным «александрийским» рифмованным стихом. Принципиально форма перевода не вызывает возражений. Если стихотворный размер - это стиль, переводчик совершил преступление против оригинала. Пушкин, избрав для своего «Моцарта и Сальери» александрийский стих, а не пятистопный белый ямб, наверное, создал бы совсем иное произведение - по-русски. Но с другой стороны, если бы он писал по-польски, - может быть, написал бы свою драматическую поэму как раз тем размером, какой Вл. Слободнику подсказала его интуиция. И значит, переводчик - прав. Всё здесь в конце концов гадательно.
Переходя к самому переводу, нельзя скрыть, что, давая понятие о фабуле «Моцарта и Сальери», он совсем не дает понятие о его стиле. Главной причиной этому мне кажется то, что Вл. Слободник не сделал перевода системы пятистопных ямбических строк Пушкина на свою «александрийскую» систему. Каждая строчка перевода получилась на 2-3 слога длиннее, количество же строк переводчик оставил то же. Возьмем первый монолог Сальери. В оригинале в нем 65 строк, из них 23 имеют по 10 слогов, остальные 42 - по 11, всего 692 слога. В переводе монолог занимает 64 строки по 13 слогов - всего 832 слога. Перевод имеет на 140 слогов больше, что составит, кладя в среднем на каждое слово 3 слога, около 50 слов. В переводе на 50 слов больше. В «Домике в Коломне» переводчику было тесно, приходилось оригинал сокращать. Здесь - стало слишком просторно, пришлось между словами подлинника вставлять новые слова. Пострадал язык Пушкина, доведенный им в драматич. поэмах до необычайной простоты и сжатости. У Пушкина, напр., сказано просто: «звучал орган», в переводе звучит «wysoki ton organów dzwięczny coraz śmialej». У Пушкина: игры «были постыдны мне», в переводе «byłi obce muzycznej śpiewnej duszy chłopca» и т.д.
Было бы, конечно, несправедливо, предъявляя столь строгие требования к переводу, отметить только одни его недостатки. Переводы Вл. Слободника сделаны чистым поэтическим польским языком и имеют свою прелесть. Ритм стиха В. Слободника всегда напряженно музыкален. Им сделан несомненно ценный вклад в польскую литературу.
Меч, 1935, № 10, 10 марта, стр.6.
Живой источник. «Крыся» Шанявского в Национальном театре
Шанявский использовал старую тему: жажду чуда, живущую в простом народе. Время от времени жажда эта находит себе воплощение, безразлично в ком или чем: в чудотворном источнике, придорожном распятии, человеке-целителе... Я сам был свидетелем такого подъема, волнения, всколыхнувшего народ в целой округе бедной деревушки, где «обновился», т.е. просветлел старый, потемневший от сырости образ, простая олеография под стеклом. В избе с рассвета до ночи толпился народ, горели костром свечи, набожно шептались, бросали на поднос медяки. Потом образа стали просветляться в других избах, в других деревнях и даже городах. У нас был очень старый маленький образок Николая Чудотворца в серебряной ризе. Как раз тогда на темном лике святого проступили три красные полоски - прослойки дерева, на котором был написан образ. Издали выглядело так, что по лику святителя, окруженному ризой, протекли три кровяные струйки. Возле нашей двери (дело было в провинции) появилась толпа, и пришлось снять с образа ризу и показывать, что никакого чуда тут нету.
Я видел эти безмолвные толпы, молча созерцающие образа в душных избах, уверенные, что образа эти на их глазах продолжают еще просветляться. И, признаться, толпа в постановке пьесы Шанявского перед окном Крыси, девочки, имевшей виденье и получившей стигматы (знаки распятия, появляющиеся, по преданиям западной церкви, у святых), толпа, декламирующая хором, меня разочаровала. Гораздо лучше удались отдельные фигуры из народа: сельского органиста, деревенских старожилов, волостного писаря[311].
В последнем действии «Крыси» рабочий-техник морализует в том смысле, что нельзя безнаказанно с холодным расчетом эксплоатировать народную жажду чуда. На факте такой эксплоатации построено всё действие пьесы. Но задумана «Крыся», кажется, глубже. Здесь встреча двух миров: города и деревни. На месте видения Крыси должен быть найден, по вере народной, чудотворный источник. Но люди города, взявшие на себя его поиски, относятся к делу своему как к открытию нового курорта. Чудотворный источник они понимают как источник целебный и прежде всего верный источник своего дохода. И чудо ускользает от них: земля иссякает, никакие артезианские колодцы не могут добыть из нее даже самой простой питьевой воды. Шанявский как бы хочет сказать, что в самих людят этих нет живого источника... веры.
