Лев Лосев - Как работает стихотворение Бродского
Также Бродский был не склонен пользоваться короткими строфами. Куплеты (двустишия) появились в его стихах лишь в последние годы, и лишь несколько стихотворений написано терцетами. Возможно, отсутствие заметного интереса к коротким строфам объясняется тем, что они ограничивают возможности интересных экспериментов.
Как и следовало ожидать, Бродский использует катрены чаще, чем другие виды строфы, однако они не преобладают в его стихах в такой степени, как почти у всех его современников. Только чуть больше 40 % его строфических стихов написано катренами (см. таблицу II). Это резко контрастирует с Вознесенским и Ахмадулиной и даже с Кушнером; хотя последний смелее использует строфику, но и у него более половины стихов опираются на четверостишие. В то же время катрены Бродского отклоняются от типичного репертуара русских поэтов. Вскоре после установления в русской поэзии силлабо- тонической традиции чередование мужских и женских рифм стало нормой, а наиболее распространенным типом катрена —
АЬАЬ. Вероятно, мужская клаузула в конце придавала строфе законченность, поэтому большинство поэтов предпочитают АЬАЬ, а не аВаВ[444]. У Бродского наоборот: среди 146 стихотворений, написанных регулярными катренами, только 16 рифмуются АЬАЬ, тогда как в 30 схема аВаВ (см. таблицу I). Еще одна необычная черта его катренов (и не только катренов) — это то, что он часто пишет стихи только с мужскими или только с женскими рифмами. Большинство поэтов в большинстве своих стихотворений используют и мужские и женские рифмы. У Бродского же среди 146 стихотворений написанные с однообразной клаузулой преобладают над написанными с разными клаузулами в отношении 4:3. Наконец, наряду с чередующейся рифмой Бродский довольно часто пользуется смежной (aabb, ААВВ, ааВВ, ААЬЬ), но у него очень редко встречается опоясывающая рифма — только в форме строфы аВВа и только шесть раз.
Его разнострофические катрены состоят из примечательных комбинаций. Наименее заметное из возможных изменений — это когда от строфы к строфе варьируется только клаузула, хотя даже и в этой категории можно найти некоторые тщательно разработанные эксперименты, как, например, состоящий из трех катренов «Менуэт» (1.418), где смежные рифмы как бы «прогрессируют» от ааВВ к ААЬЬ и далее к ААВВ. Изменения в схеме рифмовки создают более сильный эффект, и нередко Бродский использует их в заключительной строфе, чтобы придать тексту законченность[445]. Так, в «Чаепитии» (2.243) за пятью строфами аВВа следует заключительная аВаВ. Сходным образом в нескольких главах «Горбунова и Горчакова» после девяти строф аВаВаВаВаВ идет заключительная аВаВаВаВВа. В стихотворениях же, где варьируются и рифмовка и клаузула, именно различие строфических форм является структурообразующим элементом. Так, в стихотворении «Замерзший повод жжет ладонь…» (1.258) между строфами первой и четвертой (обе — ааха) заключены две строфы аааа и abab, а последняя, пятая, — аааа, что опять-таки придает стихотворению законченность: «Тропа вольна свой бег сужать. / Кустам сам Бог велел дрожать. / А мы должны наш путь держать, / наш путь держать, наш путь держать».
Второй по значению в строфической поэзии Бродского является 8-строчная строфа. Поскольку 8-строчная строфа напоминает «сдвоенный катрен», неудивительно, что использование Бродским восьмистрочника напоминает то, как он использует катрены. К примеру, в 31-й из 58 регулярных 8-строчных строф все рифмы или мужские, или (реже) женские. Для большинства поэтов самый характерный тип 8-строчной строфы — AbAbCdCd; Бродский же в пропорции 14:5 предпочитает, как и в катренах, помещать женские рифмы в четные позиции: aBaBcDcD. Однако самая частая схема — чередующиеся мужские рифмы, ababcdcd (16 стихотворений). Есть и необычные схемы, такие, как aabCddbC («Подсвечник», 2.90), где рифмующиеся окончания b-b и С-С разделены тремя строками. Бродский также обнаруживает склонность к «тройчаткам» рифм, основная схема aaabcccb появляется у него в различных вариантах комбинаций женских и мужских рифм. Дактилический вариант этой схемы находим в стихотворении «1972 год» (2.290), стихотворении разнострофическом, так как b-рифма появляется там иногда как женская (В). Разновидностью этой же схемы являются и сцепленные катрены в «1867» (АААЬ / СССЬ; 2.368). Юнна Мориц, другой поэт, уделяющий немалое внимание строфике, также использовала эту схему (например, в «Зимнем солнце» [1975; аааВсссВ] и в «Розе и рыцаре» [1981; АААЬСССЬ, где сохраняются те же самые А и b рифмы во всех пяти строфах)[446].
Как ни странно, разнострофические стихотворения с 8-строчными строфами в целом не так интересны с точки зрения нашей темы, как те, в которых все строфы одинаковы. По большей части схема рифмовки легко распадается на два четверостишия, так что эти 8-строчные строфы напоминают сдвоенные катрены. Вероятно, наиболее известное из этих разно- строфических стихотворений — «Разговор с небожителем» (2.209), в строфах которого не только используется шесть разных схем рифмовки, но также встречаются необычные сочетания строк Я2 и Я5. Большинство поэтов предпочитают помещать короткие строки после длинных[447], Бродский же здесь начинает строфу с Я2, а также помещает строки Я2 в конец строфы или в середину (четвертая или пятая строка, или обе).
Регулярные 6-строчные строфы порой отражают склонность Бродского к смежным рифмам (aabbcc) или к тройчаткам (aaabbb). Характерно, что и в этой строфической форме Бродский не слишком часто использует самую популярную модель, которая начинается или заканчивается смежной рифмой (как, например, aabccb или abacc). У него чаще и в регулярных, и в разнострофических стихотворениях встречаются более экспериментальные формы (по основной модели abcabc). В разно- строфических стихотворениях часто обнаруживается противопоставление различных форм, таких, как игра с мужскими и женскими окончаниями в смежных рифмах в «Стансах» (1.448) или перенос смежной рифменной пары из конца в начало строфы (аВаВсс/ааВссВ) в «Шесть лет спустя» (2.97).
Длинные, от 9 до 16 строк, строфы обычно основаны у Бродского на типичном чередовании рифм, но само решение использовать такие длинные строфы представляет тем не менее интерес. Даже в XVIII и начале XIX века, когда поэты были особенно предприимчивы в области строфики, строфы длиннее восьми строк (за исключением 10-строчной одической строфы) были далеко не часты[448]. Хотя нельзя сказать, что 12-строч- ные строфы часто встречаются у Бродского, он, однако, использует их в четырех регулярно-строфических стихотворениях, семи разнострофических (включая четыре со строфами разной длины, но с преобладанием 12-строчных), и они также встречаются в ряде квазистрофических стихотворений. Если в большинстве этих случаев схема рифмовки 12-строчных строф выглядит состоящей из трех катренов, то в стихотворении «В эту зиму с ума…» (2.257) схема aaBccBddEfFE указывает на два шестистишия. Также в этом отношении интересен «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» (2.322), где большинство секций является строфами из 12 или 18 строк на основе преобладающей схемы аВсаВс… В обоих случаях Бродский сопровождает интересную строфическую форму интересной метрической формой: двухстопником и трехстопником в первом и использованием варьирующихся анапестов — во втором, 10-строчные строфы по преимуществу появляются в поэмах. В самом деле, его длиннейшее произведение «Горбунов и Горчаков» (1399 строк) состоит главным образом из 10-строчных строф, в большинстве которых, за исключением примерно 200 строк, Бродский использует только по две рифменные пары, т. е. в каждой строфе 5 «а» рифм и 5 «Ь» рифм. Поддержать такой рисунок на протяжении всего очень большого поэтического произведения само по себе tour de force[449]. Другой яркий пример длинной строфы у Бродского — 9-строчная строфа «Декабря во Флоренции» (2.383) с тремя тройными женскими рифмами — АААВВВССС. Это стихотворение — одно из тех, где особенно заметны анжамбеманы: неожиданное появление союзов и предлогов в конце строки вызывает дополнительный интерес к рифме; похоже, что в этом случае, как и в некоторых других, Бродский заимствует прием английского стихосложения и вводит его в русскую традицию[450].
В отличие от таких поэтов, как Волошин или Вячеслав Иванов, чье творчество включает разнообразные традиционные формы (включая Дантову терцину, строфы, заимствованные из древнегреческой и латинской поэзии, и т. п.), Бродский работал только с одной традиционной формой — сонетом. Сонет всегда был наиболее популярной традиционной формой у русских поэтов и остается ею по сей день: когда характерный для начала XX века интерес к другим таким формам античной и новой литературы заметно уменьшился, он остается единственной активно используемой традиционной формой. Для русского сонета типичен Я5 (в ранний период также Я4), и он следует одной из двух основных традиций — итальянской или английской. Итальянский, или Петрарки, сонет состоит из октета (в основном зарифмованного abbaabba, хотя и другие комбинации возможны) и секстета, зарифмованного ccdeed, cdecde, cdcdcd или иной комбинацией тех же рифм. Английский, или шекспировский, сонет, значительно более редкий в русской традиции, обычно зарифмован ababcdcdefefgg. У Бродского встречаются примеры обоих, но он также пролагает и новые пути для этой формы. Прежде всего в ряде случаев он отказывается от рифмы; не все «нерифмованные сонеты», перечисленные в таблице I и таблице II, обозначены Бродским как таковые, но другие подобные он называет «сонетами» — таким образом, каждое стихотворение в 14 строк, написанное пятистопным ямбом, в контексте творчества Бродского может с полным основанием быть названо «сонетом»[451]. Рифмованные сонеты тоже примечательны, но их новаторство более тонкого свойства. Из 39 рифмованных сонетов только в четырех ранних и в семи шекспировских, а также в «Посвящается стулу» схема рифмовки традиционна для сонета. Особенно замечателен разнообразием схем рифмовки цикл «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». Несколько сонетов цикла, например VI и XII, следуют основным моделям итальянского сонета, но большинство отступают от традиции — либо деликатно (например, ГУ заключается смежной рифмой), либо более радикально (см. тройную С-рифму в заключение I), либо полностью — весь сонет VIII основан только на двух наборах рифм. Такое разнообразие, конечно, не случайно, а свидетельствует о сознательном стремлении Бродского до конца исследовать возможности, таящиеся в этой традиционной форме.
