Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе
В отличие от «Хиросимы» и «Мариенбада» в «Мюриэли» имеется проработанный сюжет и сложные взаимоотношения персонажей. (В описании фильма я не упомянула второстепенных, но важных персонажей, в том числе друзей Элен.) Сложность же фильма усугубляется тем, что Рене избегает прямого повествования. Он предлагает нам серию коротких, эмоционально однообразных эпизодов, каждый из которых фокусируется на бытовых моментах, лишенных драматизма: Элен, ее пасынок, Альфонс и Франсуаза ужинают вместе; Элен поднимается или спускается по ступеням казино; Бернар едет на велосипеде в центр города; Бернар едет верхом в скалах за городом; Бернар и Франсуаза, прогуливаясь, разговаривают и т. д. Следить за событиями нетрудно. Я смотрела фильм дважды, и думала, что при повторном просмотре увижу больше. Не случилось. «Мюриэль», как и «Мариенбад», не представляет собой загадки, потому что никакого второго плана за плоскими, стаккатными планами нет. Их нельзя расшифровать, потому что они не могут сказать больше, чем уже сказали. Как будто Рене взял историю, которую можно было рассказать самым простым способом, и разрезал ее поперек, вопреки ожиданиям. Это ощущение «вопреки», «против шерсти» – особый знак «Мюриэли». Таким образом Рене превращает реалистичную историю в исследование формы чувств.
Итак, хотя следить за развитием событий нетрудно, техника Рене, с помощью которой он о них рассказывает, тщательным образом отстраняет зрителя от истории. Прежде всего в этой технике бросается в глаза эллиптическая, децентрированная организация эпизода. Фильм начинается с прощания Элен с разборчивым клиентом на пороге ее квартиры; затем следует краткий обмен репликами между усталой Элен и раздраженным Бернаром. В этих эпизодах Рене начисто лишает зрителя возможности сориентироваться в визуальных координатах фильма. Нам показывают руку на кнопке звонка, формальную, неискреннюю улыбку клиента, кипящий кофейник. Способ, которым сняты и смонтированы эти эпизоды, скорее сбивает с толку, чем что-то объясняет в сюжете. Потом Элен спешит на вокзал встречать Альфонса, который приезжает в сопровождении Франсуазы, и пешком ведет их к себе домой. Во время этой ночной пешей прогулки Элен все время нервно болтает, рассказывая о Булони, почти полностью разрушенной во время войны и заново выстроенной в новом функциональном стиле; кадры города, сделанные в дневное время, перемежаются с кадрами этих людей, шагающими по нему ночью. Голос Элен связывает эти быстро сменяющиеся картинки. В фильмах Рене вся речь, в том числе диалоговая, превращается в повествование, скорее воспаряя над изображением, чем вытекая из него.
Чрезвычайно быстрый монтаж в «Мюриэле» не похож на рваную, джазовую резку у Годара в фильмах «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью». Скачкообразный монтаж Годара вовлекает зрителя в историю, вселяет в него беспокойство и провоцирует аппетит к динамическому действию, создавая своего рода визуальный саспенс. Монтируя столь же энергично, Рене уводит зрителя от истории. Монтаж служит тормозом нарратива, неким эстетическим отливом волны, выполняет функцию отчуждения.
Словесный текст у Рене имеет сходный «отчуждающий» эффект по отношению к чувствам зрителя. Поскольку в главных персонажах не только есть нечто оцепенелое, в них явно сквозит безнадежность, их слова не несут эмоциональной окраски. Произнесение слов в фильме Рене – это случай типичной фрустрации, будь то подобное трансу обсуждение непередаваемых переживаний некоего события в прошлом или отрывистые, лаконичные фразы, которыми персонажи обмениваются в настоящем. (Поскольку речь в фильмах Рене не имеет конкретной цели, особую роль в них играют глаза. Вот типичная последовательность драматургических моментов, если можно так выразиться: несколько банальных слов, молчание, взгляд.) К счастью, в «Мюриэли» нет ничего от невыносимо заклинательного стиля диалогов «Хиросимы» и нарратива «Мариенбада». Если не считать нескольких жестких вопросов, не получивших ответов, персонажи «Мюриэли» произносят в основном пустые, уклончивые фразы, особенно когда они очень несчастливы. Но подчеркнутая прозаичность диалогов в «Мюриэли» не предназначена для передачи чего-то иного, чем то, что было выражено с помощью навязчивой поэтичности двух предыдущих фильмов. Предмет во всех трех фильмах Рене един. Все они о невыразимом. (Главные темы невыразимого две: вина и эротическое желание.) А двойник невыразимого – банальность. В высоком искусстве банальность – это смирение невыразимого. «Наша история банальна», – горестно говорит страдающая Элен мягкотелому, нерешительному Альфонсу. «Историю Мюриэль нельзя рассказать», – говорит Бернар постороннему человеку, которому он поведал мучающие его воспоминания. Оба признания об одном и том же.
Несмотря на блестящее визуальное качество, техника Рене, как мне кажется, ближе литературе, чем традициям кинематографа как такового. (В «Мюриэли» Бернар – режиссер-документалист, он собирает «свидетельства», как сам это называет, о деле Мюриэль; точно так же во многих современных романах центром повествования является писатель.) Самым литературным качеством Рене является формализм. Сам формализм не литературен. Но чтобы освоить сложный и специфический нарратив, чтобы тщательно его затушевать, написать поверх него абстрактный текст, требуется чисто литературная процедура. В «Мюриэли» есть история, история неблагополучной женщины среднего возраста, пытающейся возродить любовь двадцатилетней давности, и молодого солдата, вернувшегося с фронта, которого мучает чувство вины из-за участия в варварской войне. Но «Мюриэль» выстроена так, что в каждый момент фильма тот как будто ни о чем. В каждый момент мы видим формальную конструкцию, и вплоть до самого конца отдельные эпизоды выстроены неясно, временная последовательность сбита, диалог содержит минимум информации.
Это именно то, что характерно для многих новых романов, поступающих сегодня из Франции: их авторы стараются приглушить историю в ее традиционном психологическом или социальном звучании в пользу формального исследования структуры эмоции или события. Так, подлинной заботой Мишеля Бютора в романе «Изменение» является не показ того, уйдет ли его герой от жены, чтобы жить с любовницей, и еще менее привязать к факту его выбора некую теорию любви. Бютора интересует само «изменение», формальная структура мужского поведения. Точно в таком духе Рене оперирует историей в «Мюриэли».
Типичная формула новых формалистов в романистике и в кино – смесь холодности и пафоса: холодность обволакивает и смягчает излишний пафос. Великое открытие Рене состоит в применении этой формулы к «документальному» материалу, к подлинным событиям, имевшим место в историческом прошлом. В документальных лентах «Герника», «Ван Гог» и особенно в фильме «Ночь и туман» эта формула срабатывает замечательно, воспитывая и предоставляя свободу восприятию зрителя. «Ночь и туман» показывает нам Дахау десять лет спустя. Камера движется по территории, подмечая траву (фильм цветной), выросшую в трещинах кирпичной кладки крематория. Жуткая безмятежность Дахау – ныне пустая, тихая, безлюдная оболочка – противопоставляется невообразимой реальности того, что происходило здесь в прошлом; это прошлое представлено негромким голосом, рассказывающим о жизни в лагере, приводящим статистику уничтожения (текст Жана Кейроля), и несколькими фрагментами черно-белой кинохроники, отснятой во время освобождения лагеря. (Отсюда эпизод в «Мюриэли», когда Бернар рассказывает историю пыток и убийства девушки во время проекции любительского фильма, запечатлевшего его улыбающихся товарищей в Алжире. Саму Мюриэль мы так и не увидим.) Удача «Ночи и тумана» обусловлена абсолютным контролем, точной проработкой предмета, в которой сокрыт чистейший, мучительнейший пафос. Опасность такого предмета состоит в том, что он может оглушить, заставить онеметь, вместо того чтобы взбудоражить наши чувства. Рене избежал этой опасности благодаря дистанцированию от предмета; это не сентиментальность и не страх внушить ужас. «Ночь и туман» точно движется в этом направлении, но сохраняя безошибочный такт перед лицом невообразимого.
Однако во всех трех игровых фильмах эта стратегия не кажется столь же уместной и убедительной. Было бы упрощением сказать, будто причиной тому то, что блестящий и сострадательный документалист был задавлен эстетом-формалистом. (В конце концов, фильмы – явление эстетического порядка.) Но в них есть ощущение потери мощи, поскольку Рене хочет слишком много сказать и как homme de gauche (левый), и как формалист. Цель формализма в том, чтобы разрушить содержание, поставить его под вопрос. Предмет всех фильмов Рене – спорная, проблематичная реальность. Точнее, для Рене прошлое – это такая реальность, которая одновременно темна и непонятна. (Новый формализм французских романов и фильмов это, следовательно, абсолютный агностицизм относительно самой реальности.) Но в то же время Рене верит и хочет, чтобы мы разделили его веру в то, что прошлое несет на себе отпечаток истории. Это не создает проблемы в «Ночи и тумане», где память о прошлом вынесена за пределы фильма, передана, так сказать, безличному повествователю. Но когда Рене решил выбрать предметом не «память», а «воспоминание» и поместить память в персонажи внутри фильма, возник подспудный конфликт между целями формализма и этикой принятого на себя обязательства. Результат использования достойных всяческого одобрения чувств, вроде вины, связанной с бомбардировкой (в «Хиросиме»), и преступлениями французов в Алжире («Мюриэль») в качестве предмета для эстетической демонстрации, – ощутимый надрыв и смазанность в структуре, как будто Рене утратил фокус фильма. Таким образом, будоражащая парадоксальность «Хиросимы» – это подразумеваемое приравнивание ужаса атомной бомбардировки и ее многочисленных жертв, таящегося в памяти японца, и относительно незначительного ужаса воспоминаний о прошлом, которое лежит бременем в памяти француженки, – ее романе с немецким солдатом во время войны, по окончании которой она пережила унижение – ей обрили голову.
