В. Александров - Набоков и потусторонность

Другой узорный слой, ускользающий от В., состоит из парных деталей, каждая из которых возникает на противоположных концах временного отрезка, охватываемого текстом. Допустим, под конец своего повествования В. изображает сцену расставания Себастьяна с подругой своей юности — забывая или не отдавая себе отчета в том, что явно не ускользнуло от внимания читателя: биографу уже попадалось содержимое тайного ящика брата в доме, где оба провели детские годы. Ирония этой ситуации неведения состоит в том, что, не представляя, как в действительности выглядела в те годы эта девушка, В. набрасывает весьма абстрактный портрет, явно контрастирующий с драматическим содержанием эпизода: девушка говорит Себастьяну, что любит другого: «Очерк девушки остается пустым, за исключением руки и узкой смуглой кисти, играющей велосипедным насосом» (CI, 137). В поисках Нины В. появляется в доме у Павла Речного, который приветствует его, держа в руке «черного коня». Эта деталь не только самым очевидным образом отсылает к фамилии героя, подтверждая тем самым, что биограф, разрабатывая «след» Нины Речной, на верном пути — она также напоминает читателю (но, кажется, не биографу), что под своими юношескими стихотворениями Себастьян вместо подписи изображал черного шахматного коня.{174} Сходный «знак» того, что В. на верном пути, угадывается и в том, как он узнает название госпиталя, где умирает Себастьян. Всю ночь по дороге в Париж он тщетно пытался вспомнить его, потом так и не дозвонился до доктора, который мог бы подсказать. И уже повесив трубку и рассеянно скользя взглядом по надписям на внутренней стенке телефонной будки, он вдруг замечает, что «какой-то безвестный художник начал было чернить квадраты — шахматная доска, ein Schachbrett, un damier… В мозгу у меня что-то вспыхнуло, и слово осело на язык: Сен-Дамье!» (CI, 185). Точно так же, при всем усердии в разысканиях, В., похоже, не отдает себе отчета в том, что тема «разрушительной женщины» связывает брата с отцом. А ведь это заслуживает внимания, если вспомнить сходство в обличьи мадам Лесерф («маленькая, хрупкая, бледнолицая молодая дама», одетая в черное (CI, 146)) и Вирджинии Найт («худощавая, немного угловатая дама с маленьким подрагивающим лицом под огромной черной шляпой» (CI, 32)). Есть также и тонкая деталь, намекающая на сходство Себастьяна с матерью (помимо того, что оба они умирают от болезни сердца). Вскоре после разрыва с Клэр он случайно встречается с Элен Пратт неподалеку от одного лондонского книжного магазина, куда она только что заходила вместе с Клэр. Однако прошлого Себастьян трогать не стал, а вместо этого «рассказал ей запутанную историю о том, как какие-то двое пытались прошлой ночью обжулить его во время игры в покер» (CI, 174). Отсюда тянутся нити назад, в самое начало романа, к эпизоду, в котором заблудшая возлюбленная едва не встречается с оскорбленной «другой половиной». По словам В., Вирджиния Найт появилась в России как-то зимой без малейшего предупреждения и прислала записку с просьбой о встрече с сыном. Так получилось, что ее бывшего мужа не оказалось в городе, и встреча не состоялась — как и встреча Себастьяна с Клэр в книжном магазине. В гостиницу к Вирджинии Себастьяна приводит мать В., и поведение Вирджинии как бы предвосхищает поведение сына в аналогичной ситуации. Она ни с того ни с сего принимается рассказывать какую-то криминальную историю о том, как некая полька пыталась якобы украсть у нее в вагоне-ресторане ридикюль. Эти истории кажутся бессвязными только применительно к своим контекстам, но время обнажает их тематическое «соответствие». Связующая деталь возникает и в рассказе Павла Речного о Нине — та поднимала шум в гостинице, «когда примерещится, что горничная у ней сперла какую-то мелочь, которую она потом находила в ванной…» (CI, 143): нить тянется к матери Себастьяна, а затем и к нему самому (вот еще одно звено: отчество Речного — «Палыч» близко по звучанию к Пальчину — человеку, ранившему отца Себастьяна на дуэли).{175} Через весь текст проходит связывающий братьев «фиалковый» мотив — и цветок, и цвет возникают в самых различных контекстах. Весьма немаловажно и то, что темные веки мадам Лесерф кажутся В. фиолетовыми, это и ее подключает ко всему мотиву, приобретающему в романе, благодаря своему многозвучию, типично набоковскую значимость. Помимо того, фиалковые веки мадам Лесерф прямо объединяют ее с Вирджинией, хотя бы по внешности, что угадывается и из других намеков. А это в свою очередь предполагает весьма волнующую возможность того, что «необъяснимое» влечение Себастьяна к Нине Речной (если согласиться, конечно, с тем, что это прежнее имя мадам Лесерф, как и с тем, что мадам Лесерф действительно была любовницей Себастьяна) объясняется двумя взаимосвязанными причинами: роковым удвоением отцовского прошлого (вот еще один пример узоров, связующих судьбы поколений) и физическим сходством Нины (а также мадам Лесерф) с матерью. Наконец, В. упоминает фиолетово-синий ночник в поезде, которым он едет в Париж. Весьма соблазнительно было бы предположить, что цвет в данном случае является не случайной «реалистической» деталью, но символом и знамением. А может, начинаешь думать, именно в этот момент Себастьян скончался в госпитале Сен-Дамье? Больше того, как заметил один критик, два последних фиолетовых блика — ночник и веки мадам Лесерф — возникают в восприятии не Себастьяна, но его биографа, а это предвосхищает ощущение, возникающее у последнего в финале: «Стало быть — я Себастьян Найт» (CI, 191).{176}

Даже когда В. улавливает многозначительные совпадения, возникает чувство, что предназначены намеки в основном читателю. Сообщается, например, год смерти Себастьяна — 1936. Глядя на эту цифру, говорит В., «я невольно думаю, что между человеком и датой его кончины существует оккультное сходство… Эта дата видится мне отражением его имени в подернутой рябью воде. Что-то в изгибах последних трех цифр напоминает извилистые очертания Себастьяновой личности…» (CI, 173). Интуитивное ощущение биографа находит опору в иных деталях текста, которые, конечно же, не ускользнули от читателя: лондонский адрес Себастьяна — Оук-Парк-Гарденз, 36, номер его палаты в госпитале Сен-Дамье — 36, он умер тридцати шести лет от роду; помимо этого, номер телефона доктора, от которого В. узнает, где лежит Себастьян, тоже включается в эту комбинацию цифр — 61–93. «Отражение… в подернутой рябью воде» отсылает к портрету Себастьяна работы Карсуэлла и связанным с ним темам познания и рока. А «извилистые очертания Себастьяновой личности» напоминают о впечатлении В., что его внутренний ритм совпадает с ритмом Себастьяна.

Наиболее яркий и оригинальный узор в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», заставляющий думать, что судьба В. вплетена в общую паутину судеб, — его встречи с ситуациями и персонажами из произведений Себастьяна. Помимо того нам лишний раз дают понять, что и разыскания, и вся жизнь биографа управляются чуждым сознанием. Коль скоро эти примечательные встречи от внимания самого В. ускользают, в них можно видеть другую цепь узоров, которые, оставаясь неотфильтрованными в сознании того или иного персонажа, адресуются непосредственно читателю. Литература, воплощающаяся в действительность, — это также еще один знак того, что произведения Себастьяна, пусть даже они вымышлены от начала до конца, — явления не случайные, но укорененные (как Набоков многократно давал понять, имея в виду искусство в целом) в абсолютной реальности, превышающей реальность здешнюю.

Как отмечалось буквально всеми, наиболее драматический пример отражения искусства (Себастьяна) в жизни (его биографа) являет собою встреча последнего с персонажем из рассказа «Изнанка Луны». Не отдавая себе отчета в важности своих слов, В. говорит, что «восхитительный герой» этого рассказа, мистер Зиллер, — самый, может быть, живой из всех героев Себастьяна, завершает «тему расследования» (CI, 108), о которой говорилось в связи с другими произведениями автора. Далее следует еще более примечательная реплика: «Словно бы некая мысль, постепенно прораставшая сквозь две его книги, выбилась теперь в реальное физическое бытие, и вот м-р Зиллер отвешивает поклон…» (CI, 108). Некоторое время спустя вдруг обнаруживается пророческая сущность сказанного: «мистер Зиллер» материализуется перед глазами В. как «мистер Зильберманн». В жизни В. он играет в точности ту же роль, что Зиллер в рассказе, — помогает В. разузнать имена четырех женщин, которые останавливались в блаубергском отеле одновременно с Себастьяном — каждая из них могла быть его любовницей (он даже дарит В. записную книжку, чтобы тот записал в ней подробности истории). Помимо всего прочего, они обнаруживают явное физическое сходство: Зиллер маленького роста, лысый, с кустистыми бровями, карими глазами и «опрятными усиками»; у него также «крупный крепкий нос» и сильно выпирает кадык (CI, 108). Зильберманн также невысок, лыс, у него кустистые брови, карие глаза, маленькие усики, подвижный кадык и «крупный, отсвечивающий нос» (CI, 125–127). Герой рассказа так или иначе поможет трем разным пассажирам, и В. также встречает Зильберманна в купе поезда. Стараясь отговорить В. от его затеи, Зильберманн как бы между делом замечает на своем ломаном языке: «Нельзя увидеть изнанку луны» (CI, 131), таким образом называя рассказ, в котором он фигурирует. Еще одна «говорящая» подробность: извлекая из памяти знакомые русские слова и выражения, Зильберманн несколько раз повторяет фразу: «Брат, милли брат» (CI, 127). Это звучит как скрытый призыв либо приветствие от Себастьяна, тем более что по-английски Зильберманн говорит примерно так же, как и автор рассказа, который, подобно ему, делает забавные ошибки и перекатывает звук «р».