Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе
2. Пройдя по следам странного существа или обнаружив, что Оно радиоактивно, либо обследовав землю вокруг гигантского кратера, иными словами, проведя что-то вроде предварительной разведки, герой пытается оповестить местные власти, но безрезультатно: никто не верит в неладное. Но герой знает лучше. Если существо осязаемо, весь дом тщательно баррикадируют. Если пришелец – невидимый паразит, вызывают доктора или друга, который в самом скором времени гибнет или «заражается» сам.
3. Попытки связаться с кем-то вовне оказываются бесполезными. Тем временем Оно продолжает требовать все новых жертв в городке, невероятно отрезанном от мира. Общая беспомощность.
4. Дальше – одно из двух. Либо герой решает сразиться с чудовищем в одиночку, неожиданно обнаруживает у пришельца слабое место и уничтожает его. Либо ему удается каким-то образом выбраться из городка и донести происходящее до компетентных властей. Те (следуя первому сценарию, но в сильном сокращении) разворачивают сложную технику, которая, после нескольких сбоев, в конце концов приносит победу над захватчиками.
Еще один вариант этого второго сценария показывает героя-ученого в его лаборатории, расположенной в цокольном или подвальном этаже со вкусом обставленного, богатого дома. Его опыты нечаянно вызывают ужасающие метаморфозы неких растений или животных, которые становятся плотоядными и приходят в ярость. Или же в результате собственных опытов он наносит себе травму (иногда непоправимую) или оказывается «заражен». Он может экспериментировать с радиоактивностью, конструировать машину для связи с обитателями других планет или для путешествий в пространстве и времени.
В другую же версию первого сценария входит обнаружение неких фундаментальных сдвигов в условиях самой жизни на нашей планете, вызванных ядерными испытаниями, причем эти сдвиги должны в кратчайший срок привести к полному уничтожению человечества. Например, температура земли становится слишком высокой или слишком низкой для поддержания жизни, либо планета раскалывается надвое, либо постепенно покрывается смертоносными осадками.
Наконец, третий сценарий, отличающийся, но не во всем, от первых двух, развивается вокруг космического путешествия – на Луну или другую планету. Путешественники при этом обычно открывают, что эта иная планета находится в чудовищно опасном состоянии: ей угрожают инопланетные захватчики или она близка к уничтожению в ходе ядерной войны. Гибельные драмы двух первых сценариев разыгрываются и здесь, но осложняются проблемой отлета с обреченной и/или враждебной планеты и возвращения на Землю.
Разумеется, я знаю, что существуют тысячи научно-фантастических романов (их расцвет падает на вторую половину 1940-х годов), не говоря о переложениях научно-фантастической тематики, составляющей основное содержание комиксов. Но я собираюсь говорить о научно-фантастических фильмах (их нынешняя жизнь начинается в 1950-м и, со значительным спадом, длится по сей день) как независимом подвиде, не обращаясь к другим медиа и, в первую очередь, не обращаясь к романам, на которых эти фильмы во многих случаях основываются. Даже если у романа и фильма один сюжет, фундаментальное различие между возможностями того и другого полностью разрушает сходство.
Конечно же, в сравнении с научно-фантастическими романами их экранные версии имеют уникальные преимущества, среди которых – непосредственное изображение экстраординарного: физических деформаций и мутаций, сверхскоростных и космических сражений, рушащихся небоскребов. Естественно, фильмы слабее в том, чем сильны научно-фантастические романы (не все), – в науке. Но вместо тренировки интеллекта они могут предложить то, что не под силу романам: расширение области чувств. С помощью картин и звуков, а не слов, которые воображение еще должно перевести в видимую форму, зритель фильма может участвовать в действии, переживая в фантазии собственную гибель, больше того – гибель целых городов, уничтожение всего человечества.
Научно-фантастические фильмы посвящены не науке. Они посвящены катастрофе, одному из древнейших предметов искусства. Катастрофы здесь видят без особой глубины, зато всегда широко. Дело в количестве и в изобретательности. Это, если угодно, вопрос масштаба. Но масштаб, особенно в широкоэкранных цветных фильмах (среди которых наиболее технически убедительны и визуально эффектны ленты японского режиссера Исиро Хонды и американского режиссера Джорджа Пала), переносит содержание на другой уровень.
Иными словами, научно-фантастические фильмы (как и другой, совершенно непохожий на них жанр современного искусства – хеппенинг) работают с эстетикой разрушения, с особой привлекательностью, которую находят живые существа, творя разгром и создавая месиво. Суть хорошего научно-фантастического фильма – в образах разрушения. Отсюда же недостатки дешевой ленты: монстр появляется или ракета садится тут в маленьком, бесцветном городке. (Голливудские бюджеты обычно требуют, чтобы он был в пустынях Аризоны или Калифорнии. В фильме «Нечто из иного мира» [1951] убогие, тесные декорации должны были представлять лагерь возле Северного полюса.) Конечно, были хорошие и среди черно-белых научно-фантастических лент. Но более щедрый бюджет, обычно подразумевающий цветную пленку, дает, понятно, куда больше возможностей играть то в одну, то в другую обстановку. Вот вам многолюдный город. Вот замечательно оборудованная, но аскетически выглядящая внутренность космического корабля пришельцев или землян, полная обтекаемых, поблескивающих хромом приборов, циферблатов и механизмов, чья сложность видна уже по количеству вспыхивающих на них цветных лампочек и странным издаваемым ими звукам. Вот лаборатория, заставленная чудесными шкафами и исследовательской аппаратурой. Вот старомодный на их фоне конференц-зал, где ученые разворачивают чертежи и графики, объясняя военным чрезвычайную ситуацию. Причем любая типовая местность или обстановка существуют в двух видах: целом и разрушенном. Отдельные счастливчики смогут даже войти внутрь этой панорамы плавящихся цистерн, разлетающихся тел, рушащихся стен, потрясающих кратеров и трещин в земле, вертикально вздымающихся летательных аппаратов, разноцветных смертоносных лучей и услышать симфонию скрежетов, загадочных электронных сигналов, пронзительный лязг боевой техники, глухие голоса лаконичных обитателей других планет и порабощенных ими землян.
Кое-какие простые радости – скажем, показ городских разрушений в колоссально увеличенных размерах – научно-фантастические фильмы делят с другими типами лент. Особенных различий между всеобщим разгромом в старых фильмах про ужасы и чудовищ и в нынешнем научно-фантастическом кино на вид, кроме (опять-таки) масштаба, нет. В старом фильме про чудовищ монстр обычно добирался до большого города, с тем чтобы оставить там по себе изрядное количество с яростью и воем обрушенных мостов, скомканных голыми руками железнодорожных составов, опрокинутых зданий и проч. Архетип здесь – Кинг-Конг из великого фильма Шедсака и Купера 1933 года, в озверении мечущийся сначала по родному городку (давя по пути младенцев в кадрах, удаленных позднее из большинства прокатных копий), а потом по Нью-Йорку. По духу это и впрямь очень похоже на сцену из фильма Исиро Хонды «Родан» (1957), где две гигантские рептилии с размахом крыльев в 500 футов и сверхзвуковой скоростью передвижения вызывают хлопаньем крыльев чудовищный циклон, в черепки разносящий большую часть Токио. Или на разрушение половины Японии исполинским роботом с испепеляющими лучами из глаз в начале его же ленты «Мистериане» (1959). Или на уничтожение Нью-Йорка, Парижа и Токио лучами целой флотилии летающих тарелок в фильме «Битва в космосе» (1960) того же Хонды. Или на затопление Нью-Йорка в «Когда миры столкнутся» (1951) Рудольфа Мате. Или на гибель Лондона в 1966 году, показанную Джорджем Палом в «Машине времени» (1960). По эстетическим ориентирам эти эпизоды не слишком отличаются и от сцен разгрома в пышных блокбастерах с мечами, сандалиями и красочными оргиями, переносящими действие в библейские или древнеримские времена, – от гибели Содома в «Содоме и Гоморре» Олдрича, Газы в «Самсоне и Далиле» Сесиля Б. Де Милля, Родоса в «Колоссе Родосском» Серджо Леоне или Рима в доброй дюжине лент о Нероне. Гриффит начал эту традицию Вавилонским эпизодом своей «Нетерпимости», и сегодня зритель не испытывает ни малейшего трепета, видя, как рушатся тогдашние дорогостоящие декорации.
Научно-фантастические фильмы 1950-х заимствуют привычные темы и из других источников. Так, знаменитые киносериалы и комиксы тридцатых годов о приключениях Флэша Гордона и Бака Роджерса, равно как более поздние комиксы с их наплывом супергероев внеземного происхождения (самый известный тут – Супермен, подкидыш с планеты Криптон, теперь пишут, что он был выброшен на Землю ядерным взрывом), делят с научно-фантастическими фильмами последнего времени многие мотивы. Но есть существенная разница. Старые научно-фантастические ленты и большинство комиксов относились к теме катастрофы с глубоким простодушием. Как правило, они вообще предлагали подновленные версии старинных приключенческих романов – отсюда их могучий неуязвимый герой таинственного происхождения, сражающийся против зла на стороне добра. Нынешние научно-фантастические фильмы отличаются явной жестокостью, к тому же усиленной более высоким уровнем внешнего правдоподобия, что заметно контрастирует со старыми лентами. В современной исторической реальности катастрофические образы представлены куда шире, а главные действующие лица – может быть, в силу того, что выпало на их долю, – уже давно не выглядят простодушными.
