Виктор Ерофеев - Лабиринт Один: Ворованный воздух
Подобная атмосфера лжи фатальна, она существует во многих романах «для посвященных». Ее можно найти и в произведениях А.Жида и Д.-Г.Лоуренса, и в известном набоковском романе, герой которого вступает в «фиктивный» брак с матерью Лолиты, чтобы скрыть свое увлечение двенадцатилетней дочерью. Правда, здесь функция эротики, несмотря на откровенность ряда эротических сцен, метафорична. Отвергая моралистические расшифровки романа («я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики») и утверждая (в противоположность тому, что сказано в «игровом» предисловии к роману), что его роман — это «вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали», Набоков стоит на позициях не эротического, а эстетического наслажденчества:
«Роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением».
При этом он не утверждает новый идеал, ниспровергая «обывательское» влечение к зрелой женской красоте (которая, в его глазах, полна вульгарности), не добивается смены общепринятых представлений — он лишь повествует о своем неразрешимом эстетическом нонконформизме. Таким образом, здесь нет апологии язычества. Здесь апология «уединенного» эстетства.
Но самая исповедь наслажденчества (эротического или эстетического) находится в противоречии с традицией русской литературы, которая хотя и готова была допустить эпикурейские, гедонические элементы (прежде всего благодаря Пушкину), однако все-таки чуралась их и выводила на периферию, в то время как проповедовала непримиримость к наслажденчеству (Гоголь, Достоевский и особенно поздний Толстой), утверждала идеал жертвенности и служения сверхиндивидуальным (общественным и метафизическим) ценностям.
Эротическая тематика «Мелкого беса», которая интересует нас как критерий направленческого «сдвига» в сторону от традиции, — это разветвленная система, далеко не ограничивающаяся отношениями Людмилы и Саши. На первой же странице романа возникает мотив инцеста: Передонов и Варвара
(«— Да как же ты на Варваре Дмитриевне женишься? — спросил краснолицый Фаластов: — ведь она же тебе сестра! Разве новый закон вышел, что и на сестрах венчаться можно?»),
который звучит и далее, не подтвержденный, но и не опровергнутый. Мысли Передонова о княгине окрашены геронтофилией
(«Чуть тепленькая, трупцем попахивает, — представлял себе Передонов и замирал от дикого сладострастия»).
Интересно письмо Передонова, направленное княгине. Геронтофилия используется как предлог для пародии, связанной на этот раз не с преодолеваемой традицией, но со становящимся символизмом. Сологуб иронизирует над «символистской» любовью:
«Я люблю вас, потому что вы — холодная и далекая… Я хочу иметь любовницу холодную и далекую. Приезжайте и соответствуйте».
В этом повторе любимых символистских определений «холодная и далекая», неожиданном противопоставлении княгини — Варваре, которая «потеет», и в пародийном снижении: «соответствуйте» — видно отношение автора к новомодным штампам символизма.
Садистическими комплексами пронизаны отношения Людмилы и Саши
(«Хотелось что-то сделать ей, милое или больное, нежное или стыдное — но что? Целовать ей ноги? Или бить ее, долго, сильно, длинными гибкими ветвями?» В снах Людмилы «ответ»: «Она сидела высоко, и нагие отроки перед нею поочередно бичевали друг друга. И когда положили на стол Сашу… и бичевали его, а он звонко смеялся и плакал, — она хохотала…»).
До Сологуба в русской литературе садизм был социально-психологически мотивирован. Пользуясь своей властью и ненаказуемостью, «сильные» издевались над «униженными и оскорбленными». Сологуб «превратил» садизм из социального порока в человеческую страсть. Она имеет множество оттенков. Говоря о причинах влечения Передонова к Варваре, Сологуб отмечает:
«Его тянуло к ней, — может быть, вследствие приятной для него привычки издеваться над нею».
В романе многочисленны сцены издевательств, но особенно омерзительной персоной выглядит жена нотариуса Гудаевского, получающая удовольствие от порки собственного сына.
Вообще следует сказать о том, что Сологуб не «пожалел» своих героинь. Он создал целую галерею отвратительнейших женских образов: Варвара, Грушина (поддельщица писем и интриганка, чье тело покрыто блошиными укусами), пьяная хозяйка Передоновых Ершова, с которой Передонов пляшет дикий танец во дворе, Адаменко, Гудаевская, сводница Вершина, Преполовенская. Вместо преклонения перед русской женщиной, которое свойственно традиции, Сологуб изобразил своих женщин пьяными, бесстыжими, похотливыми, лживыми, злобными, кокетливыми дурами. На фоне традиции можно было бы Сологуба назвать женоненавистником, если бы его мужские персонажи не были столь же гадки.
Среди образов «нечистой силы», созданных русской литературой, сологубовская недотыкомка занимает особое место. Отечественного читателя невозможно удивить ведьмами, оборотнями и призраками. От «Гробовщика» и сказок Пушкина, «Вия» Гоголя до черта из «Братьев Карамазовых» и «Черного монаха» Чехова в русской литературе встречается немало «нечисти».
Однако «нечисть» носит либо фольклорный характер («Вий»), либо является элементом гротескной сатиры («Бобок»). Еще более распространена «нечисть» в функции объясняющей галлюцинации. Как черт Ивана, так и черный монах Коврина помогают авторам высветить героя изнутри, заставить говорить подкорку. Таким образом, «нечисть» — это прием, дающий возможность писателю сказать о герое полную правду, но самое существование «нечисти» не имеет объективного значения. Через черного монаха мы лучше познаем Коврина (размеры его тщеславия), но через Коврина не виден черный монах. Недотыкомка гораздо более объективный образ. Передонов скорее лишь медиум, способный в силу своего болезненного состояния увидеть ее, но это не означает, что болезненное состояние Передонова породило недотыкомку. Недотыкомка не столько свидетельствует о безумии Передонова, сколько о хаотической природе вещного мира. Она — символ этого хаоса и как таковой принадлежит миру, а не Передонову. Недотыкомка угрожает всем без исключения, и не случайно, что ее существование продолжено за рамками не только психического состояния Передонова, но и самого романа, и мы обнаруживаем ее двойника в известном стихотворении Сологуба, где она терзает самого автора.
Объективизация недотыкомки и делает ее «фигурой» исключительной в русской литературе.
В «Мелком бесе» Сологуб не претворяет жизнь в «сладостную легенду», но находит ей художественное соответствие в основном в грубой и бедной языковой фактуре, лишенной метафоричности, в нарочитой монотонности пейзажных и портретных характеристик. Скупость и лаконичность «Мелкого беса» позволили Белому сделать весьма любопытное замечание о том, что в романе «„гоголизм“ Сологуба имеет тенденцию перекрасить себя в „пушкинизм“».[6] Белый находил в стиле «Мелкого беса» выдержанность «квазипушкинской прозы».[7]
Роман строится на нескольких многократно повторяющихся определениях. Я уже отмечал роль слова глупый. Нагромождению глупости соответствует в романе обилие веселья. В романе много смеются, хохочут, хихикают, короче говоря, веселятся как могут. Даже жандармский подполковник Рубовский и тот с «веселыми» глазами. Но это веселье производит гнетущее впечатление, и его апофеозом становится бал-маскарад, едва не стоивший Пыльникову жизни. Это бессмысленное, нелепое веселье чревато катастрофой.
Но, может быть, повествователь оказывается фигурой, которая преодолевает описываемый им хаос? Отметим, что повествователь многолик, причем его лики с трудом совмещаются или не совмещаются вовсе. Он грубо ироничен и прямолинеен в оценке городского общества, порой остроумен и саркастичен
(«Классный наставник — молодой человек до того либеральный, что не мог называть кота Ваською, а говорил: кот Василий»),
порой угрюм. Его сравнения бывают чересчур контрастны
(«Только сравнить: безумный, грубый, грязный Передонов — и веселая, светлая, нарядная, благоуханная Людмилочка»).
О его «наслажденческой» роли певца эротической порки уже было сказано, но любопытно, что в своих оценках Передонова как «ходячего трупа», «нелепого совмещения неверия в живого Бога и Христа его с верою в колдовство» повествователь близок позиции ортодоксального христианина. В своих лирических отступлениях и комментариях, особенно во второй части романа, повествователь выражает себя как идеолог символизма, причем в таких случаях его речь нередко становится столь высокопарна, что невольно закрадывается мысль: Надсон был любимым поэтом не только Саши Пыльникова.
