Семен Машинский - Художественный мир Гоголя
Образ художника взят у Гоголя в совершенно другом – земном, реалистическом ракурсе, он сопряжен с главными социальными проблемами современной действительности. На это обратил внимание уже Аполлон Григорьев, заметивший, что Гоголь «свел… с ходуль и возвратил в простую действительность этот тип, доведенный до крайности смешного повестями тридцатых годов, получивших его из германской романтической реакции или даже из вторых рук французского романтизма».[139]
Для автора «Арабесок» было характерно представление о высоком назначении искусства, обязанного служить орудием нравственного очищения человека от всей скверны, порождаемой повседневной жизнью, и его духовного возвышения над низменными, меркантильными побуждениями. «Мы жаждем спасти нашу бедную душу, убежать от этих страшных обольстителей», – восклицает Гоголь в одной из статей «Арабесок». Великая роль в этом отношении принадлежит музыке и вообще искусству, под воздействием которого «смятенная душа грабителя почувствует, хотя на миг, угрызение совести, спекулятор растеряет свои расчеты, бесстыдство и наглость невольно выронит слезу пред созданием таланта» (VIII, 12). Несущественно в данном случае, что Гоголь возлагает на искусство несбыточные надежды. Главное здесь – его представление о высоком нравственном потенциале искусства. И эта мысль проходит через все критические статьи и художественные произведения писателя. Она играет центральную роль и в «Портрете» – повести, в которой эстетический символ веры Гоголя выражен наиболее резко и откровенно. Многие страницы этого произведения мы воспринимаем почти как обнаженную эстетическую декларацию Гоголя.
В духовном складе Чарткова многое роднит его не только с Пискаревым, но и отчасти даже с Акакием Акакиевичем. Он бедный, «маленький человек». Голодный и униженный. Но он честен и самоотверженно предан своему дарованию. Образ художника совершенно лишен у Гоголя романтического ореола. Это скромный труженик, более всего на свете дорожащий своей внутренней свободой и возможностью бескорыстно творить прекрасное. Но тут-то и выясняются некоторые новые черты характера Чарткова, например его предрасположенность к иному образу жизни, чем он вел («Иногда хотелось, точно, нашему художнику кутнуть, щегольнуть, словом, кое-где показать свою молодость»), его восприимчивость к модным поветриям в искусстве. И достаточно было одного серьезного испытания, чтобы его хрупкая, незакаленная натура дрогнула.
«Портрет» – это повесть о трагедии художника, познавшего радость вдохновенного творчества и не сумевшего отстоять свое искусство от растленной власти денег и торжествующей пошлости. Чарткова погубила не только страсть к наживе, но и та пошлая аристократическая среда, влияние которой неотвратимо вело к превращению искусства Чарткова в бездушное ремесло. У героя Гоголя не хватило сил, чтобы сопротивляться этому влиянию, и он вынужден был сдаться. Служение искусству требует от художника нравственной стойкости и мужества, понимания высокой ответственности перед обществом за свой талант. Ни того, ни другого не доставало Чарткову.
«Портрет» впервые был опубликован в «Арабесках». В 1841–1842 годах Гоголь коренным образом переделал повесть. В первой ее редакции гибель Чарткова обусловлена в значительной мере вмешательством роковых и таинственных сил. Фантастический элемент был особенно обнажен во второй части «Портрета». Демонический образ ростовщика предстает здесь как абстрактное воплощение всемирного зла. Эти «фантастические затеи» и отход Гоголя от «ежедневной действительности» вызвали неудовольствие Белинского, усмотревшего известное противоречие, идейную и художественную несогласованность между двумя частями повести. Он даже был склонен к общей отрицательной ее оценке: «Портрет» есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде» (I, 303). Вспомним, что такого же рода изъян критик находил и в «Вие». Белинский вообще был убежден, что этому писателю «фантастическое как-то не совсем дается» (I, 303). Едва ли, впрочем, можно согласиться с такой категорической оценкой в отношении автора «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Носа», «Записок сумасшедшего» – произведений, в которых «фантастическое» одерживало столь бесспорную и блистательную художественную победу.
Так или иначе, вторая редакция «Портрета» существенно отличается от первой. С одной стороны, в ней ослаблен фантастический элемент, грехопадение Чарткова объясняется уже не столько влиянием таинственной, демонической силы, сколько особенностями его душевного склада, влиянием на него различных обстоятельств жизни. В социальном, а также психологическом отношении глубже и выразительнее рисуется поведение героя, характер его обретает гораздо большую полноту и реалистическую завершенность. Претерпела существенные изменения во второй части повести таинственная, мистическая история со страшным ростовщиком-«антихристом», которому прежде был придан отвлеченно мифологический и чуть ли не апокалиптический смысл. Теперь заняла здесь гораздо большее место эстетическая проблематика. Рассуждения о недопустимости идеализации в художественном творчестве, о несостоятельности искусства, основанного на натуралистическом копировании природы, наставления старого художника своему сыну-живописцу о том, как следует относиться к своему дарованию, к творчеству вообще, об отсутствии в природе «низкого предмета» – во всем этом отразились заветные раздумья самого Гоголя. Но вместе с тем сильно выражены в новой редакции повести моралистические и пессимистические тенденции, свидетельствовавшие о нарастании противоречий в мировоззрении писателя. Поиски старым монахом-художником в религии и аскетическом смирении нравственного искупления за создание ужасного портрета ростовщика, неожиданные эскапады рассказчика – сына старого художника – о том, что лишь под эгидой монархической власти, но «не во время безобразных политических явлений и терроризмов республиканских» расцветают «творенья ума, поэзии и художеств» и возникают «истинные гении» – эти фальшивые сентенции предвещают те настроения и те взгляды Гоголя, которые откроются через несколько лет в «Выбранных местах».
О том, что подобные настроения к началу 1840-х годов не были случайностью для Гоголя, свидетельствует и его незаконченная повесть «Рим», появившаяся в одном году со второй редакцией «Портрета». Противопоставление двух великих городов – Рима, славного своей древней поэзией, всегда отличавшегося гуманностью духовной культуры, и Парижа, выступающего как символ зла и неустойчивости современной цивилизации, – имело в повести Гоголя вполне определенный идейный смысл. Парижу с его бурной политической историей, революционными, демократическими традициями писатель противопоставлял благостный, погруженный в покой и созерцание исторического прошлого образ «вечного города».[140] В этих, по выражению Белинского, «косых взглядах на Париж и близоруких взглядах на Рим» также отразились опасные для дальнейшего развития писателя симптомы.
Там, где Гоголь уходил от живого и непосредственного созерцания действительности, где он силился выступить в роли пророка, открывающего пути спасения человечества, там поэтическое вдохновение оставляло великого писателя, и он сам становился жертвой собственных иллюзий. О том, сколь гибельными были они для дарования Гоголя, мы увидим позднее. Но некоторые тревожные признаки дали себя знать уже в «Риме», а также во второй редакции «Портрета» – произведении сложном и противоречивом, в котором в целом, однако, все еще торжествовало здоровое, реалистическое направление творчества гениального художника.
Итак, Петербург Гоголя – это город, поражающий социальными контрастами. Парадная красота его пышных дворцов и гранитных набережных, беспечно разгуливающая по тротуарам Невского щегольски наряженная толпа – это не подлинный Петербург. Оборотной стороной этого фальшивого великолепия выступает Петербург – город мелких чиновников и мастеровых с его мрачными трущобами на окраинах, город тружеников-бедняков, жертв нищеты и произвола. Такой жертвой является Акакий Акакиевич Башмачкин – герой повести «Шинель».
Мысль о «Шинели» возникла впервые у Гоголя в 1834 году под впечатлением канцелярского анекдота о бедном чиновнике, ценой невероятных усилий осуществившем свою давнюю мечту о покупке охотничьего ружья и потерявшем это ружье на первой же охоте.
Все смеялись над анекдотом, рассказывает в своих воспоминаниях П. В. Анненков. Но в Гоголе эта история вызвала совсем иную реакцию. Он выслушал ее и в задумчивости склонил голову. Этот анекдот глубоко запал в душу писателя, и он послужил толчком к созданию одного из лучших произведений Гоголя.
Работа над «Шинелью» была начата в 1839 году за границей и вчерне закончена весной 1841 года. Первоначально повесть называлась «Повесть о чиновнике, крадущем шинель».
