Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

«Кино в конечном счете остается графической формой искусства, – отмечал в своих «Дневниках» Кокто. – С его помощью я могу продолжать писать – писать образами, – добиваясь того, что мои мысли сохраняют силу, обретая вещную форму. Я показываю то, что остальные рассказывают. В «Орфее», например, я не описываю то, как мой герой проходит сквозь зеркало; я показываю это – и тем самым в каком-то смысле доказываю, что это факт. Используемые мной формальные приемы не так уж важны, если зритель видит действия актеров такими, какими хочу показать их я. Величайшая сила фильма состоит в том, что действия, определяемые его логикой и разворачивающиеся у нас на глазах, выглядят неоспоримыми. То, что очевидец того или иного действия преображает его для себя, искажая и неточно передавая его, вполне естественно. Но действие свершилось – и оно будет свершаться каждый раз, как проекционный аппарат воскресит его из небытия. Уже одно это опровергает неточные свидетельские показания и поддельные полицейские сводки».

Все искусство тем самым можно воспринимать как способ доказательства, утверждение точности в терминах максимальной интенсивности. В любом произведении искусства можно усмотреть попытку безапелляционно отобразить те или иные действия.

Доказательство отличается от анализа. Доказательство заключает: что-то случилось. Анализ демонстрирует, почему это случилось. Доказательство как способ аргументирования по определению целостно, однако платить за эту целостность приходится исключительным формализмом доказательства. Доказывается в конечном итоге лишь то, что было заложено изначально. Анализ же всегда содержит дополнительные ракурсы понимания, новые слои причинности. Анализ – вещь в себе. Как способ аргументирования он по определению всегда неполон – и, собственно говоря, бесконечен.

То, насколько произведение искусства призвано служить доказательством, варьируется в каждом конкретном случае. Разумеется, некоторые работы в большей степени, нежели другие, направлены на доказывание, основаны на формальных соображениях. Однако, как мне кажется, все искусство так или иначе тяготеет к формализму, к целостности, которая скорее должна быть формальной, нежели сущностной: взять хотя бы развязки, прежде всего демонстрирующие изящество и расчет – и лишь потом убедительные с точки зрения психологических обоснований или социального контекста. (Вспомним почти невероятные, но оставляющие чувство высшей удовлетворенности финальные сцены большинства шекспировских пьес, в особенности комедий.) В великих произведениях искусства бал правит именно форма – или, если развить сказанное выше, стремление скорее доказать, нежели проанализировать. Именно форма позволяет нам поставить точку.

Искусство, озабоченное доказательством, является формальным с двух точек зрения. Его предметом является форма (в большей и высшей степени, чем суть) событий и формы (в большей и высшей степени, чем суть) сознания. Его выразительные средства формальны – иными словами, в них заложен очевидный элемент расчета (симметрия, повторение, инверсия, удваивание и пр.). Это может быть справедливо даже в тех случаях, когда произведение настолько нагружено «смыслом», что практически выглядит нравоучением – как «Божественная комедия» Данте.

Фильмы Годара в особенности направлены скорее на доказательство, нежели анализ. «Жить своей жизнью» – это экспонат, наглядная демонстрация. Фильм показывает нам, что́ произошло, а не почему все произошло именно так. Он обнажает неизбежность события.

Именно поэтому ленты Годара являются решительно не-тематическими – хотя внешне таковыми и не кажутся. Искусство, озабоченное социальными вопросами, актуальными темами, никогда не может просто показать, что нечто существует. Оно должно указать, как оно существует и почему. Но высший смысл «Жить своей жизнью» – именно в том, что нам ничего не объясняют. Фильм отвергает причинность. (И, соответственно, обычное причинное развертывание повествования нарушается в картине Годара с помощью чрезвычайно произвольного дробления сюжета на двенадцать эпизодов – эпизодов, связанных лишь очередностью, а не причинной последовательностью.) «Жить своей жизнью» – несомненно, не фильм «о проституции», равно как и «Маленький солдат» не был «про алжирскую войну». И точно так же в «Жить своей жизнью» Годар не дает нам какого-либо – традиционно легко идентифицируемого – объяснения того, что же вынудило его героиню, Нану, стать проституткой. Она не могла занять 2000 франков, которые задолжала за квартиру, у своего бывшего мужа или у коллег в магазине грампластинок, где она работает, из-за чего хозяин не пустил ее на порог, – поэтому? Вряд ли. Уж по крайней мере не только. Но ничего больше нам узнать не дано. Годар лишь показывает: она оказалась на панели. Опять же, в конце фильма Годар не разъясняет, почему сутенер Наны Рауль «продает» ее, что произошло между ними или почему вообще началась финальная перестрелка, в которой Нана погибнет. Он лишь показывает: ее продали и она умирает. Он не анализирует. Он доказывает.

Это доказывание в «Жить своей жизнью» Годар ведет двумя путями. Он демонстрирует нам серию образов, иллюстрирующих то, что он хочет доказать, и серию «текстов», их поясняющих. Разделяя два этих элемента, Годар прибегает в своем фильме к по-настоящему новаторскому способу изложения.

Намерение Годара – то же, что у Кокто. Но Годар усматривает препятствия там, где Кокто их совсем не видел. Кокто пытался продемонстрировать волшебство, стремясь именно на нем основать свою неоспоримость – тут и реальность очарования, и бесконечная возможность преображения (все эти проходы через зеркало и проч.). Годар же хочет показать нечто совершенно обратное: антиволшебство, структуру ясного сознания. Поэтому Кокто прибегает к приемам, которые за счет визуального сходства образов связывают события в единое чувственное целое, а Годар и не думает использовать красоту таким образом. Он обращается к приемам, которые, наоборот, дробят, разъединяют, отчуждают, разбивают – например, знаменитый рваный монтаж (скачки и пр.) в «На последнем дыхании» или разделение «Жить своей жизнью» на двенадцать эпизодов с длинными титрами в начале каждого из них – они напоминают подзаголовки в книге, которые вкратце рассказывают, что произойдет дальше.

Ритм «Жить своей жизнью» диктуется перемежающимися остановками и прыжками вперед (в ином стиле, но точно так же выдержан и ритм «Презрения). Отсюда и дробление фильма на отдельные эпизоды. Отсюда и повторяющиеся кольца – пауза и новый старт – музыки в титрах, и неожиданно появляющееся лицо Наны – сначала левый профиль, затем (без перехода) анфас, затем (снова без перехода) правый профиль. Но особенно примечательным видится пронизывающее весь фильм размежевание слова и образа, позволяющее идеям и чувствам накапливаться и крепнуть независимо друг от друга.

На протяжении всей истории кино образ и слово работали в связке. В немых фильмах слово – в виде титров – чередовалось с последовательностью образов, буквально связывая эти цепочки в единое целое. С пришествием в кино звука образ и слово стали появляться на экране одновременно, а не последовательно. И если в немых лентах слово могло быть либо пояснением действия, либо диалогом его участников, в звуковых слово почти всегда – или как минимум в большинстве случаев (за исключением документалистики) – является диалогическим.

Годар восстанавливает характерное для немых фильмов разъединение образа и слова, но уже на новом уровне. «Жить своей жизнью» несомненно составлен из двух дискретных типов материала – увиденного и услышанного. Но, различая эти материи, Годар демонстрирует поразительную изобретательность, даже, я бы сказала, игривость. Один вариант такого сочетания – стиль документальной телепрограммы или синема-верите в восьмом эпизоде, когда зритель сначала видит проносящиеся за стеклом машины парижские улицы, а затем – стремительно сменяющие друг друга кадры клиентов, тогда как бесстрастный голос за кадром перечисляет рутинные детали, опасности и ужасающие трудности ремесла проститутки. Другой вариант – эпизод XII, когда милые банальности, которыми обмениваются Нана и ее юный возлюбленный, проецируются на экран в виде субтитров. Любовного дискурса здесь не слышно и в помине.

Соответственно, «Жить своей жизнью» следует рассматривать как продолжение конкретного жанра кино: нарративного фильма. Существуют две стандартные формы этого жанра, где образы сопровождаются текстом. В одном случае повествование ведет некий обезличенный голос, который можно счесть авторским. В другом мы слышим внутренний монолог главного героя, в котором он излагает происходящие с ним на экране события.