Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940 - Михаил Александрович Лифшиц
Проблема имеет две стороны, два аспекта: изменяемость формы под влиянием исторического развития; одновременно с процессами изменений известные формы сохраняются, живут в другие эпохи.
«Старые марксисты» – школа II Интернационала – этой проблемой, по сути дела, не занимались. Их наследие – шаблонный марксизм.
Поль Лафарг утверждал: каждый писатель делал то, что требовали от него его класс и переживаемый исторический момент.
А. Караганов. Рукописный конспект лекций Мих. Лифшица
Точка зрения А. Богданова: каждый художник смотрит на мир через классовые очки. Художественное произведение – выражение психоидеологии класса.
В такого рода суждениях и берёт свои начала вульгарная социология. В борьбе против объективной истины, в утверждении исторической и социальной исключительности тех или иных явлений искусства вульгарная социология близка таким буржуазным философам, как Шопенгауэр.
По Каутскому: марксизм объясняет только изменения, но не само художественное творчество.
Согласно концепциям Плеханова, научная эстетика объясняет художественные формы идеологическими, этнологическими, историческими условиями среды. Её дело – не плакать, а объяснять: всякому овощу своё время. Оно и решает дилемму: искусство для искусст ва («Поэт» Пушкина) или искусство для общества (слова Белинского о «Поэте»). Плеханов подходил к проблеме объективистски.
Но была в его работах «спасительная непоследовательность»: Плеханов одновременно утверждал некий абсолютный критерий, дающий возможность понять и оценить разницу между Леонардо и Фемистоклюсом179.
Этот критерий абстрактен (умение художника воплотить свой замысел). Ведь всё дело в том, каков сам замысел.
Формализм – это не разрыв формы и содержания за счёт концентрирования на форме, а разложение и формы, и содержания.
Плеханов высказал несколько очень тонких замечаний о связи формы и содержания. К примеру: девушка может плакать об утраченном возлюбленном, скряга не может плакать об утраченных деньгах. Но Плеханов и тут не был последователен.
Сознание больного и сознание врача – это две формы отражения бытия больного тела. Они многим отличаются одна от другой. Больной отражает своё бытие автоматически. Сознание врача отражает внешнее бытие, объективную картину, в которой соединяются объективные показатели тела и сознание больного, выраженное в его жалобах и объяснениях.
Человеческое сознание отражает не только бытие самого человека, но и бытие в широком смысле этого слова: здесь начинаются объективный контроль, суд, критерии. Задача нашей эстетики и заключается в том, чтобы соединить исторические суждения с объективной истиной.
II
Процесс отражения – исторический процесс отношений субъекта к объекту. В этом процессе объект не пассивен. Он должен приобрести познаваемость, чтобы быть познанным. Таким образом, в историческом развитии познания не всё решается качествами, мастерством субъекта.
Плеханов оценивал Льва Толстого с точки зрения качеств субъекта. Ленин видел в Толстом зеркало русской революции и даже его «кривизну» оценивал как отражение её особенностей. Сила и слабость Толстого, по Ленину, – это не личные его свойства, а выражение силы и слабости русской революции.
Фриче и другие рассматривали действительность как среду, окружающую художника. Для ленинской теории отражения первичное и главное – это весь объективный мир, а среда – лишь частное его проявление.
Содержание произведения – не то, что думал автор, а то, что действительно в нём отразилось: какой реальный эквивалент каких сторон действительности создал художник.
Герцен считал, что разумение человека – это разумение природы о самой себе. «Умён он оттого, что всё вокруг умно».
Реальная критика – полная противоположность эстетической критике, занимавшейся школьными оценками того, как писателю удалось то или это.
Добролюбов считал такой метод унизительным для настоящего художника. Он предлагал принять произведение как факт и анализировать заключённое в нём жизненное содержание.
Вспомним статью «Русский человек на rendezvous»180. Обычно говорили про тургеневских героев: характер не выдержан. А Чернышевский показал, что характер верен действительности – и в том, в чём он хорош, и в слабостях своих.
В 1907 году Ленин применил этот анализ к оценке русского обывателя, отшатнувшегося от революции181.
Что отразилось фактически? Или только риторика и обещания?
Бальзак называл художника секретарём истории182.
Есть ли в произведении действительное или только мнимое содержание – это более важный вопрос, нежели соотношение мастерства и содержания.
Но художник – не пассивный летописец. Быть зеркалом действительности, уметь видеть и выражать истину – это большое и субъективное качество художника.
III
Действительность – основа искусства, образующая и субъективную силу художника. Сила действительности проявляется в силе искусства. Искусство – часть высшей деятельности человека. Нет стены между тем, что создаёт действительность, и ею самой, между идеальным и реальным. Богатством содержания определяется и форма искусства, а не только его сила и качество.
Эпопея, роман – это определённые «формы времени», которые с классической полнотой и ясностью развиваются в определённые исторические эпохи.
Силу мастерства, силу формы иногда объясняют тем, что взгляды старых мастеров были правильны для своего времени. Но эта точка зрения, ещё кое-как терпимая, например, в отношении Дидро, не может принести пользы в понимании Аристофана, Шекспира, русских иконописцев и т. д.
Идеи рока во времена античности или привидения у Шекспира были ложны и тогда.
И потом, если принять точку зрения, о которой речь, то можно прийти к выводу об относительной ценности и самого мастерства, формы («красиво для своего времени»).
«Крейцерова соната» написана на ложную тему. Идея аскетизма – азиатская идея человеконенавистнического и реакционного характера. Но в то же время «Крейцерова соната» – неотразимо сильное, прекрасное произведение. Не является ли оно аргументом в пользу теории: содержание – ложно, а вот мастерство?.. Нет, не является. И это произведение говорит о том, что источником красоты является истина.
Ведь содержание «Крейцеровой сонаты» – не то, о котором говорит или хочет сказать Толстой. Толстой хотел сказать, что всё физическое в любви – уродство. Но в самом его рассказе – умное, глубокое, правдивое содержание, фактически оно доказывает нечто другое.
Чтобы понять это другое, надо вспомнить переписку Ленина с Инессой Арманд183.
«Эмансипаторы» у Толстого встречают патриархальную оппозицию купца. «Свободная любовь» (выбор Вани, который кудрявее) – не выход из рабства буржуазного брака. Ленин показал, что «свобода любви» – оборотная сторона буржуазно-мещанской любви, так же, как проститутки, жулики и т. п. – оборотная сторона «позитивных» буржуазно-собственнических общественных устоев.
«Крейцерова соната» с демократической, хотя и патриархальной позиции критикует либерально-краснобайское буржуазное решение вопроса. Фактически Толстой показал, что это освобождение – не освобождение. Оно двусмысленно. Бородач, при всей уродливости своих взглядов, – более сильная фигура, чем адвокат, в
