А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2
В жизненных и творческих поступках Мандельштама, Добролюбова и Хлебникова представлены не просто разные варианты ухода из речи — в них представлены типологически различные его варианты. Постараемся уяснить себе эту типологию, поскольку уход Набокова из русской речи может быть понят именно в ее рамках.
Вариант, заявленный Мандельштамом, — это уход из своей речи в чужую, уход, который мыслится как жертвенный путь через смерть.
Вариант, избранный Добролюбовым, — это уход не только из речи, но и из всего пространства светской культуры, отречение от нее ради так или иначе помысленных и реализованных религиозных идеалов. Этому варианту — каждый по-своему — отдали предпочтение Толстой и Гоголь.
Уход из речи в том виде, как его осуществил Хлебников, — это переход речи в некую временную форму инобытия ради обретения речью, словом нового качества, нового статуса. Ибо число, как его трактует Хлебников, опираясь на восходящую к пифагорейцам традицию, — это не что иное, как инобытие слова.
Итак, мы имеем три варианта ухода из речи, зафиксированные русской литературной традицией. Сопоставим с ними уход из русской речи, осуществленный Набоковым. Вполне очевидно, что вариант, избранный Добролюбовым, не имеет к Набокову практически никакого отношения. Зато вариант Мандельштама, как кажется, был ему близок. Набоков действительно реализовал поэтическую метафору Мандельштама, ушел «из нашей речи». «Чужая речь мне будет оболочкой…»[7] — писал Мандельштам. В творческой судьбе Набокова это свершилось.
И тем не менее, несмотря на такое внешнее сходство, еще большую близость к набоковскому уходу из русской речи имеет хлебниковский вариант — вариант перехода речи в ее инобытие.
Поскольку термин «инобытие» послужит ключевым в наших дальнейших рассуждениях, остановимся на некоторых существенных оттенках его значения. Сам термин («Anderssein») восходит к Гегелю и связан в рамках его построений с моментом перехода от одного качества к другому. Несколько огрубляя гегелевскую мысль, можно передать ее так: на пути к новому качеству качество исходное проходит через более или менее статичный, фиксированный момент собственного инобытия, превращается в то, что на языке Гегеля называется «свое другое». Таким образом выстраивается цепочка из трех звеньев: исходное наличное бытие — его инобытие — новое качество. В случае с Хлебниковым исходным наличным бытием было слово, его инобытием — число, новым качеством — священная речь.
Подобная структура, описывающая переход от одного качества к другому, ни в коем случае не является исключительным достоянием гегелевской мысли. Она имеет гораздо более универсальный характер. Достаточно указать на то, что аналогичную трехчленную структуру имеет любой переходный обряд (инициация, свадьба и т. д.), сущность которого — переход из одного статуса в другой. Для перемены статуса необходимо пройти через так называемую лиминальную, или пороговую, фазу, связанную с утратой прежней качественной определенности. Эту фазу фольклористы часто описывают как переход через смерть. Думается, что точнее было бы ее описывать как переход через инобытие. Таким образом, согласно классическим обрядовым практикам, путь к обновлению лежит через инобытие. Неудивительно, что Хлебников, с его интересом к языческим мирам, повторяет классическую структуру переходного обряда.
И все это имеет самое прямое отношение к уходу Набокова из русской речи, ибо набоковский английский язык является не чем иным, как инобытием русской речи.
Данный тезис, несомненно, нуждается в доказательстве, поскольку сам по себе переход на другой язык совершенно не обязательно связан с формой инобытия. Как уже подчеркивалось, инобытие, по Гегелю, — это «свое другое», превращенная форма исходного качества. Между тем переход на другой язык может быть осуществлен как простое движение из одного культурного пространства в другое, как движение, вовсе не предполагающее трансформации исходного качества.
Подобная проба простой смены культурных зон была Набоковым тоже предпринята — в романе «Король, дама, валет». Этот роман, вероятно, и следует рассматривать как первую попытку Набокова уйти из русской культуры. Как и у Мандельштама, движение здесь осуществлялось в сторону культуры немецкой. Если в «Машеньке» Берлин был только местом действия, главное содержание которого оставалось русским и эмигрантским, то уже во втором своем романе Набоков полностью порывает с русской темой и русским сюжетом, обращаясь к немецкой литературной топике, к традиции немецкого романтизма с многократно разработанной у Тика и Гофмана темой человека-автомата и противопоставляемой человеческому автоматизму стихийной и творческой жизнью вещей. Автоматизму повинуются все три главных персонажа Набокова: не только лишенная воображения Марта и марионетка-Франц, но также и творчески-импульсивный Драйер. Между тем вещи — особенно те, которыми торгует Драйер, — оживлены, одухотворены, прекрасны своей непредсказуемостью. Совершенные манекены, о которых мечтает Драйер, пришли именно из немецкой романтической традиции. Набоков отсылает к ней своего читателя весьма откровенно. В новелле Гофмана «Автоматы» описана хитроумная движущаяся, дышащая и пророчествующая кукла-турок. У Набокова Драйер рассказывает «о старинном автомате-шахматисте, который он видел в одном провинциальном музее. Шахматист был одет турком».[8] В этой фразе связь с Гофманом уже протянута к будущей «Защите Лужина».
В «Короле, даме, валете» произошла полная мимикрия под чужую литературную традицию. Набоков живет в Берлине и апеллирует к немецкой топике. Русская традиция не преображена, не пресуществлена — она просто оставлена за порогом. Роман «Король, дама, валет» представляет собой тот чистый случай перехода в новое культурное пространство, который не предполагает никакой формы инобытия исходного качества, исходного статуса. И вполне очевидно, что этот вариант Набокова не удовлетворил: русская сюжетика не случайно возвращается в следующих его произведениях.
Понятно, что для автора, живущего в Германии, само по себе обращение к немецкой топике не решало проблемы перехода: ведь он продолжал писать по-русски. Но, однажды поставленная, проблема эта так или иначе требовала разрешения — и обстоятельства жизни Набокова сами толкали его к тому, что ее разрешение оказалось связанным с проблемой языка.
Написанный по-английски роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» явился следующим после «Короля, дамы, валета» шагом к решению этой проблемы. На сей раз исход был совершен именно из русской речи — и совершен принципиально иначе, чем в романе «Король, дама, валет». Теперь, переходя в иное культурное измерение, Набоков осмыслял его как форму инобытия.
Если к чему и применим термин «автоописание», то это к «Подлинной жизни Себастьяна Найта». Переходя в этом произведении на английский язык, Набоков сделал предметом его сюжетной рефлексии собственное англоязычие, которое и получило в романе определение инобытия. Финальная фраза романа: «Я — Себастьян, или Себастьян — это я, или, может быть, оба мы — кто-то другой, кого ни один из нас не знает»[9] — это открытое указание на тождество главного героя, повествователя и автора. Между тем смысл всего повествования, смысл сюжета о Себастьяне Найте — в их растождествлении.
Переходя на английский, Набоков растождествляет свое внутреннее единство, гипостазируя свое творческое «я» в мифологеме двух братьев, родных по отцу, но рожденных от разных матерей: русской и англичанки. Их кровное родство расщепляется кровной же чужеродностью, определяющей русскость одного брата и врожденное англоязычие другого.
Зачем же нужно в финале романа акцентировать тождество двух братьев, а также тождество их обоих самому автору? Думается, это нужно для того, чтобы подчеркнуть: каждый из них является формой инобытия для другого. Миф о двух братьях, созданный в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», указывает на то, что английский язык Набокова является инобытием его русского языка.
Если в первом английском романе Набокова мифологема языкового инобытия обыграна на уровне сюжета, то в последующих произведениях ее актуальность подтверждается самыми разнообразными средствами поэтики.
Обратим внимание на несколько фактов. Называя себя американским писателем, Набоков, казалось бы, должен целиком и полностью адресоваться к западному читателю. Он и в самом деле адресуется к нему — но адресуется с русской темой. Стремление утвердить ее в контексте западной литературы само по себе неудивительно. Удивительно другое. Набоков вплетает в свои романы такие детали, на которые западный читатель может ответить лишь полной глухотой. Когда в «Аде» появляется русский учитель Аксаков или дед и внук Багровы, то никакие пояснения Вивиан Даркблум не могут родить у западных читателей тех ассоциаций, которые родятся при звуке этих имен у читателя русского. Отрекаясь от надежды встретиться с ним, Набоков тем не менее ориентирует на него свои тексты.
