Весна Средневековья - Александр Павлович Тимофеевский
Ходульность героев и бедность их языка у Агаты опять — таки от стремления к порядку. Все давно сложилось и устоялось, все пребывает в нерушимой многовековой стабильности — и облик английского дома, и облик его обитателей. Пять — шесть масок, пять — шесть характеров, пять — шесть пороков — вот, в сущности, к чему сводится эта жизнь со всем ее видимым и обманчивым многообразием. Как Эркюль Пуаро одерживает свои победы благодаря здравому смыслу и простому линейному психологизму, так мисс Марпл одерживает свои благодаря тому же здравому смыслу и житейским аналогиям. Люди неизменны, и через двести лет они останутся такими же, как были двести лет назад, — из романа в роман глубокомысленно повторяет мисс Марпл, а вместе с нею и Агата Кристи. Но именно это нехитрое соображение делает писательницу одной из самых замечательных в XX веке, а ее расчерченный незыблемый мир — особенно привлекательным для современного сознания.
Мир Агаты Кристи, по — житейски достоверный, наполненный множеством бытовых подробностей, выглядит пленительно искусственным, подобно пресловутому английскому газону, который много столетий поливали и стригли. Он слишком хорош, чтобы быть правдой, он до такой степени разумен, что, конечно, невероятен. История, рассказываемая во всех романах Агаты, недаром получила название cozy murder (уютное убийство). Убийство у нее и впрямь какое — то уютное, настолько продуманное, что уже выдуманное, оно по сути — fiction, оно почти благословенно, а в России, где нынче принято сначала убивать, а только потом иногда думать, благословенно без всякого «почти». Для сегодняшней России апофеоз здравого смысла в романах Агаты Кристи есть нечто, пожалуй, самое художественное и уж точно самое фантастическое, волшебная сказка, которая хороша в любом исполнении, даже в посредственной экранизации, прошедшей по российскому телевидению.
Именно преданность здравому смыслу, а вовсе не ханжество, как почему — то полагают многие, отличает викторианскую этику, чьей верной хранительницей была Агата Кристи. С первых же дней двадцатого столетия эту этику считали безнадежно старомодной и обреченной на быстрое забвение. Однако, несмотря на все политические и эстетические сумасшествия, она выжила и, очевидно, будет жить дальше. Более того, сейчас ее перспективы выглядят значительно лучше, чем сто лет назад. И это, быть может, один из тех фактов, которыми XX век впоследствии окажется интересен.
Август 1994
Гюстав Курбе. «Похороны в Орнане»
Шукшин был ближе к Фасбиндеру, чем к Белову и Распутину
Июль 1994
В 1974 году, незадолго перед смертью, Шукшин снял свой последний фильм — «Калина красная», который, мне кажется, наряду с «Иваном Грозным» Эйзенштейна и «Летят журавли» Калатозова, стал одним из самых великих в послевоенном советском кинематографе.
«Калина красная» вышла одновременно с «Зеркалом» Тарковского, и их тут же начали сравнивать между собой.
Власть, поначалу прохладно воспринявшая фильм Шукшина, вскоре зачислила его в разряд национального достояния — что, разумеется, не могло не отразиться на мнении либералов, всегда формировавшемся от противного. Опальное и даже полузапрещенное «Зеркало» вызывало у них куда более дружный восторг. Но и те либералы, что взахлеб хвалили «Калину красную», и те, что снисходительно морщились, были на редкость солидарны в понимании исходной диспозиции, расстановки сил в паре Шукшин — Тарковский.
Забавно, что и власть эту расстановку сил понимала точно так же, и для нее Шукшин был почвенником, Тарковский — западником, Шукшин воплощал русскую традицию, Тарковский — заграничные веяния, Шукшин снимал свои фильмы для народа, Тарковский — для элиты. Приходя само собой к прямо противоположным выводам, с такой диспозицией в семидесятые годы соглашались решительно все. Сейчас, спустя двадцать лет, с ней можно согласиться только в том случае, если поменять двух художников местами.
Тарковский не только следовал отечественной традиции, порой почти лубочно, заставляя Андрея Рублева и Феофана Грека изъясняться языком Достоевского, — он эту традицию вполне успешно развил. Школа Тарковского — неоспоримая реальность отечественного кинематографа: Сокуров, Лопушанский и многие другие, менее известные режиссеры легко усвоили интонацию взыскующей духовности еще и потому, что она не только «тарковская», но и вообще «русская». Шукшин — не имеет ни продолжателей, ни подражателей, ни одного имени за собой, не говоря уж о целой школе. Элитарность Тарковского еще более сомнительна, чем его иностранность. Кинематограф Тарковского, подобно роману Булгакова «Мастер и Маргарита», отнюдь не случайно стал одним из слагаемых интеллигентской мифологии, которая, как любая мифология, погранична с масскультурой. Рублев с Брейгелем в сочетании с органным Бахом и богоискательским пафосом — весь набор ценностей, образующий мир Тарковского, — был изначально обречен на популярность, не очень широкую, но зато очень стойкую и, главное, адекватную. Огромная любовь к фильму «Калина красная», вызванная смертью Шукшина, схлынула так же быстро, как и возникла, оставив после себя нестроевую роту фанатов, в которой все, конечно, чтут наследие мэтра, но понимают его совсем по — разному. Главная черта Шукшина — писателя, кинематографиста, персонажа, мифа — тотальное одиночество, которое определяет и его жизнь, и его посмертную судьбу. Подобно герою фильма «Калина красная», он выпадает из всех российских раскладов, из любой реальности, инстинктивно отталкивая ее от себя и неумолимо стремясь к гибели. Это сближает Шукшина с западным авангардом шестидесятых — семидесятых годов, прежде всего с Фасбиндером, а вовсе не с деревенщиками, в круг которых его все время втискивали. Как и героям Фасбиндера, Егору Прокудину в «Калине красной» враждебна не просто окружающая действительность, официальная или подпольная, а вся триада «прошлое — настоящее — будущее». Патриархальная жизнь с ее безжалостным простодушием в фильме не лучше урбанистической — с ее сентиментальным цинизмом: герою нигде нет места. Белов и
