Виктор Ерофеев - Лабиринт Один: Ворованный воздух
Каждая эпоха имеет свой стиль или, вернее, несколько своих стилей. Они дряхлеют со временем, новое поколение писателей приходит со своими стилями, высмеивая стилистические гримасы стариков.
По мнению Селина, стиль
«образуется тогда, когда фразы легонько выходят из их обычного значения, сходят, так сказать, с петель, передвигаются и заставляют читателя передвигать их смысл. Но очень легко! О, очень легко! Потому что если вы сделаете это с нажимом, выйдет ошибка, это будет ошибка».
Перемещение смысла требует от писателя большой осторожности и чувствительности. Необходимо, чтобы фраза вращалась вокруг оси.
Имя этой оси — эмоция.
Это центральное понятие селиновской поэтики. В его основе лежит спор Селина с начальными строками Евангелия от Иоанна. В начале, по утверждению Селина, было не Слово, а эмоция. Слово пришло потом, чтобы заменить собой (или выразить) эмоцию, как галоп заменяется рысью.
Но эмоции в литературе (их нет, утверждает писатель, у холодного монстра кинематографа) не означают, что писатель призван описывать «великие чувства». Сентиментальность исключается:
«Будучи писателем, следует иметь стыд».
Самодостаточная любовная интрига изгоняется.
Эмоция толкает писателя к самовыражению. Здесь лучшей формой повествования становится повествование от первого лица, причем повествователь зачастую превращается в такую навязчивую фигуру, что ему приходится извиняться за свое ячество.
Выбор сюжета связан с силой эмоции. Пока эмоции горячи, живы в памяти, их следует фиксировать. В отличие от классической традиции, писатель, утверждал Селин, вовсе не должен быть холоден как лед в процессе письма. Эмоция преображает действительность, окрашивает ее в субъективные тона. «Колорист определенных фактов», Селин отказывается от объективного взгляда в пользу индивидуального зрения. В этом отказе содержится отход от классического реализма XIX века.
Оригинальность писателя, по Селину, состоит в том, чтобы найти «собственный эмоциональный ритм», создать свою музычку.
Помимо музыкальной метафоры Селин прибегает к другому сравнению. Он несколько раз обращается к образу стиля как метро. Есть два способа пересечь Париж, рассуждал Селин, обдумывая роман «Путешествие на край ночи». Один — наземный, в автомобиле, на велосипеде, пешком. Тогда постоянно сталкиваешься со всякого рода препятствиями, непрерывно останавливаешься. А есть другой способ путешествия: сесть в метро и ехать прямо к цели через самую интимность вещей. Но это может произойти только тогда, когда писатель не сходит с рельсов, а уверенность писателю в том, что он не сойдет с рельсов, дает ритм.
Что касается содержания, то Селин нередко сводил его к стилю, ссылаясь в основном на опыт художников-постимпрессионистов. Яблоко Сезанна, зеркало Ренуара, женщина Пикассо или хибара Вламинка — они являются стилем, который художник им придает.
«Мои книги, — считал Селин, — похожи больше на средневековый эпос. Они — песня, а вовсе не проза… Они находятся в предельном музыкально преображенном напряжении от первого до последнего слова, ни одного напрасного слога… Я пребываю постоянно в танце. Я не хожу пешком».
Есть у Селина и некоторые мысли о преображении содержания: чтобы рассказать о себе, «необходимо очернять и очерняться». Откуда такое стремление к очернительству? Вероятно, это связано с идеей проникновения в самую интимность вещей, с метафизическим планом бытия. Путешественник на край ночи, Селин не мог не рассматривать жизнь как сплошную агонию.
С тем же метафизическим планом связан источник юмористического у Селина:
«Каждый человек, который говорит со мной, в моих глазах мертвец; мертвец в отсрочке, если хотите, живущий случайно и один миг. Во мне самом живет смерть. И она меня смешит! Вот что не нужно забывать: мой танец смерти меня забавляет как огромный фарс… Поверьте мне: мир забавен, смерть забавна; вот почему мои книги забавны и в глубине души я весел».
Селин никогда не приводил в порядок своих мыслей о поэтике, предпочитал выражаться метафорически, не боялся внутренних противоречий. Он не любил философствующих и морализирующих писателей, считал мораль прерогативой церкви, прерогативой писателя считал стиль.
Интересная оценка содержится в словах Р.Нимье о «Севере» (их можно отнести ко всему творчеству Селина):
«„Север“ дает скорее урок стиля, чем урок морали. В самом деле, автор не дает советов. Вместо того, чтобы нападать на Армию, Религию, Семью… он постоянно говорит об очень серьезных вещах: смерти человека, его страхе, его трусости».
Есть критики, готовые утверждать, что Селин намеренно отстаивал непопулярные, вызывающие праведное негодование взгляды, с тем чтобы попасть в «униженные и оскорбленные» и таким образом состояться как писатель. Сам писатель не отрицал такой мазохистской интерпретации:
«И если признаться во всем, то, коли от меня отвернулись люди; коли возникла враждебность всего мира, я не убежден, что произошло это не добровольно. Именно чтобы не стать популярным… Я не хочу сказать, что я только этого и добивался, но добился. Если бы я хотел этого избежать, было бы очень легко это сделать, достаточно было молчать… Я мандарин, если хотите, бесчестия…»
Что это дало ему как писателю?
«Я одинок. Я в одиночестве, чтобы стать ближе к вещи, — утверждал Селин. — Я очень люблю объект. Сейчас больше занимаются личностью, чем вещью. Я тружусь над вещью в себе».
Образ Селина приобрел форму литературного мифа о вечном бунтаре-одиночке, идущем наперекор всем, непонятом, затравленном, оплеванном пророке, последнем проклятом писателе, экстравагантной личности, эстете, тонком любителе женской красоты (особенно танцовщиц) и животных — собак и кошек.
Говоря об этом мифотворчестве, нужно отметить, что оно связано исключительно с литературным талантом, а не с политическими аберрациями Селина. Нынешнее поколение читателей, видимо, мало способна взволновать проблема оправдания Селина, хотя некоторые не прочь посмотреть «новыми глазами» на Сопротивление. Куда больше они заворожены его гением, чье злодейство определило характер творчества и создало феномен Селина.
Селин — злой гений, который освободил язык от риторики и жеманной велеречивости. Он нашел в слове знак чистой страсти. Селин — разорванная фигура, стало быть, уродливая. Нет надобности принижать его литературный талант ссылками на его одиозные пассажи. Одна сторона не должна заслонять собой другую. Нет надобности примирять противоречия Селина. Он как раз интересен гремучей смесью гения и злодейства.
1985 год
«Новый роман» и физиология писательства
Ален Робб-Грийе с латинским выражением лица «ну, не скажи!» прислушивается к Натали Саррот, у которой русский профиль молодой бабушки, одутловатый Мишель Бютор с сигаретой в безвольно опущенных пальцах имеет вид «да ладно вам…», а лысый, крепенький Клод Симон смотрит на них сбоку, склонив голову, — неуловимая многозначительность, свойственная вообще писательским групповым фотографиям, о чем когда-то писал Мандельштам. Но ни одно лицо не имеет странной, пронзительной отчужденности гения. Похоже, что наши «черно-белые» друзья только что отобедали. Коллективный феномен литературной школы обедняет каждого из ее участников участием в «общем деле». Это писатели, склонные к теоретической вербализации своих достижений, словоохотливые исследователи, новаторы, звезды литературного бомонда. Критика любит возиться с подобными авторами, ругать или хвалить взахлеб. Они безопасны с точки зрения онтологии, они не дырявят плотную фактуру бытия, но они совершили свой маленький прорыв: расширили рамки романа.
Что нового можно сказать о французском «новом романе», кроме того, что он давно не нов? Впрочем, несмотря на прогнозы, он до сих пор не умер, он привлекает к себе внимание критиков, и мнение о нем (видимо, так будет и впредь) не единодушно. Он не умер, но и не убил, как опасались одни и жаждали другие, старый добрый роман с завязкой, развязкой, «историей», психологией, страстями и читательскими сопереживаниями.
Ныне «новый роман» остепенился, порастратил былую агрессивность, так и хочется продолжить: полысел, потучнел.
Повернувшись к его истокам, можно со спокойной совестью сказать, что «новый роман» с его страстью к литературному бунтарству был порожден, в конечном счете, не столько тягой к формальному экспериментаторству, сколько старомодной верой в возможности литературы, способной (согласно этой вере) адекватно отразить, а затем (почему бы и нет?) преобразить реальный мир.
