Под ударением - Сьюзен Зонтаг
Джадсоновский театр танца
Основан в 1962 году Ивонн Райнер (в то время Райнер, как и Чайлдс, училась у Каннингема) и Стивом Пакстоном; расформирован в 1966 году. Чайлдс пригласили в театр в 1963 году, и она поставила десятиминутный спектакль под названием Времяпрепровождение – свое первое публичное представление – в Мемориальной церкви Джадсона, где ставила и большинство своих последующих вещей на протяжении трех лет, а также была занята в спектаклях Райнер, Пакстона, Джеймса Варинга и Роберта Морриса.
Диагональ
Ключевой элемент в хореографии Чайлдс: принцип жажды пространства. Танцовщики часто выполняют низкий арабеск, так что рука продолжает диагональ – самая длинная линия, на которую способно тело. И они часто движутся по диагонали – это самое большое расстояние на сцене, которое можно преодолеть, не меняя направления. Эксперименты Чайлдс с диагональю достигают апогея в Относительном спокойствии – хореография двух из четырех частей здесь полностью сосредоточена на диагонали. В первой части на протяжении двадцати трех упоительных минут вся труппа танцует, перемещаясь взад и вперед из дальнего правого угла к переднему левому краю сцены; в третьей, сольной, части Чайлдс танцует в течение семнадцати минут фразами различной длины, прерываемыми поворотами, вдоль противоположной диагонали… Переход на диагональ часто означает усиление, как в финале «Танца № 1» в Танце, где четыре пары танцовщиков вновь и вновь бросаются из дальнего левого угла к переднему правому краю сцены. Или в Доступном свете: Чайлдс появляется в дальнем правом углу сцены и медленно движется к переднему левому краю по коридору, образованному восемью танцовщиками – по четыре с каждой стороны.
Идеал
Где они танцуют? Не в повседневной обстановке, здесь и сейчас, дюшановской сценографии; не в антидраматичном, проникнутом духом демократии танцевальном пространстве Каннингема, где танец есть чистая, несводимая воедино деятельность с отделяемыми частями и подвижными границами. (Отсюда одна из характерных концепций Каннингема: танец как череда открытых в будущее «событий».) Вместо этого хореография Чайлдс предполагает некое идеальное пространство, где происходят акты идеального взаимодействия и преобразования. (В этом она близка к этосу традиционного балета.) Танец как искусство идеальной точности, идеальных пространственных отношений, идеальной, неразбавленной интенсивности.
Измеряемость
Сёра в точности рассчитал место и взаимное расположение примерно сорока фигурок на полотне Цирк – его цитирует Чайлдс в раннем спектакле Музейный экспонат. В том же духе Чайлдс определяет позиции танцовщиков и ведет хронометрию танца. Сёра полагал, что у прекрасного есть объективная, измеряемая основа; Чайлдс требуется выразить структуру своей постановки в числах. Ее ранние вещи были хронометрированы до секунды, но не имели численного выражения. Зарождение метода «хореографического счета» у Чайлдс относится к 1968 году, когда с постановкой Безымянного трио она занялась хореографией в нормативном смысле, то есть начала придавать движениям ритмическую, исчисляемую временную структуру. Именно посредством счета пространство связано с временем, вне зависимости от дальнейшей артикуляции музыкой. Все «немые» вещи 1970-х с точностью исчислены. (Пример: счет танцевальной постановки 1976 года, Поперечные обмены, составляет 1449.) В произведениях после 1979 года счет соотнесен с (или подсказан) музыкой. Так, в Относительном спокойствии Чайлдс попросила композитора Йона Гибсона об особом рисунке и численной основе музыкальных фраз – так, чтобы первая часть состояла из пятнадцатиударных фраз и насчитывала одиннадцать подчастей; так, чтобы вторая часть состояла из семнадцатиударных фраз и насчитывала девять подчастей, каждая длительностью в две-две с половиной минуты, и так далее. Такой сложный узор (призванный задействовать всё сценическое пространство) и небольшие вариации в хронометрировании рискуют остаться незаметными для театральной публики, привычной к узнаванию изощренности только в движениях.
Иллюстрирование
Процедура, типичная для ранних (концептуальных или дидактичных) вещей Чайлдс, в которых она иногда использовала слова в качестве указаний или описаний – как в Уличном танце. Вербальный декор может принимать форму живого монолога или записи на пленку, которую сопровождают движения балерины. В некоторых ранних вещах движения истолковываются в качестве сюрреалистических objet trouvé («найденного объекта»): это цитирование уже существующих позиций, «найденных» посредством слов. В Модели (1964) Чайлдс читает пародийную лекцию о современном танце, сопровождая ее несколькими неуклюжими движениями. В Герани (1965) звучит записанный на пленку спортивный репортаж: когда комментатор описывает падение футболиста, Чайлдс с нарочитой медлительностью иллюстрирует это событие в движении. Музейный экспонат (1965) являет зрителю девятнадцать вырезанных из толстой бумаги трех цветов точек, каждая примерно десяти дюймов в диаметре, представляющих в увеличенном виде крошечный фрагмент Цирка Сёра. Читая пародийную лекцию о пуантилизме, Чайлдс располагает точки подобно тарелкам, образуя на полу сложный узор. Затем, глядясь в ручное зеркало, она пятится, совершая медленное, извилистое путешествие между точками: не наступая на них, она рассказывает о том, почему ей хочется «войти в этот материал».
Каннингем, мерс
Чайлдс, которая училась с Каннингемом в 1959–1963 годах, принимает концепцию Каннингема, что танец не должен выражать что-то кроме танца (эмоцию, историю, ландшафт), но не метод Каннингема, смысл которого в придании элементам танца самодостаточности, автономности, даже случайности с точки зрения их сочетания (иногда – исполнения). «Мне не нравилось, – сказал однажды Каннингем, – что движение должно что-то
