С Кормилов - История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена.
Естественно, для оппозиционной русской интеллигенции Маяковский не был ни поэтом революции, ни революционером в поэзии. Но и марксистский критик Л. Троцкий при всем его отрицательном отношении к травле попутчиков, Маяковского в том числе, воспринял поэта вне революции: «Революционный индивидуализм Маяковского восторженно влился в пролетарскую революцию, но не слился с ней».
В творчестве Маяковского романтические устремления личности совпали с утопическими умонастроениями эпохи, глашатаем которых ему суждено было стать. Поверив утопии, поэт–романтик воспел ее и, подобно массам тех, к кому он обращался как единомышленник, отдал себя ее утверждению. Попытки Маяковского, яростно торопившего время, выдать желаемое за действительное не были сознательным расчетом конформиста. Приверженность поэта большевистской утопии, обернувшейся для страны и мира крушением гуманизма, в конечном счете демонстрировала его подлинную солидарность с миллионами сограждан, столь же искренне захваченных социалистическими иллюзиями. Об этом нельзя забывать, осмысляя сегодня судьбу Маяковского — одновременно и противоречивую, и цельную.
О.Э. Мандельштам
Осип Эмильевич Мандельштам (3/15.1.1891, Варшава — 27.XII.1938, Вторая речка, под Владивостоком), оспаривая одного из своих предшественников, поэта К. Бальмонта, принципиально противопоставляющего свое лирическое «я» всем другим («Я не знаю мудрости, годной для других…), полагал основой поэзии XX века непременное внутреннее содружество, творческое собеседничество поэта и читателя (статья «О собеседнике», 1913). Поэт творит в расчете на понимающего его «собеседника», читателя–друга, убежден Мандельштам. Правда, это вовсе не значит, что поэт ориентируется на людей ему хорошо известных и понятных или на какой–либо определенный социальный круг своих современников, на ту или иную «аудиторию». Лирику Мандельштам измеряет огромным, «астрономическим» временем и расстоянием: «…обменяться сигналами с Марсом — задача, достойная лирики…» Поэт мечтает о читателе–двойнике, которого найдет — как редкий и счастливый дар судьбы — через головы поколений в потомстве. Найдет и «окликнет по имени», как родного.
Суть очарования и одновременно сложности лирики Мандельштама состоит не только в широте его книжных, «культурных» ассоциаций, но и в изощренном искусстве соединять в образах глобальные, мировые смыслы с конкретными, предметными и «телесными». Причем конкретность, «материальность» образного видения мира, рассеявшаяся и затерявшаяся в туманах символистской поэзии, была вновь возвращена русской поэтической культуре XX века именно усилиями Мандельштама, Ахматовой, Гумилева и других поэтов акмеистического круга. По конкретность их образности была уже иной, нежели в поэзии прошлого, XIX века. Лирика Мандельштама, как и его друзей по Цеху поэтов, пережила и впитала в себя опыт символистов, прежде всего Блока, со свойственным им острейшим чувством бесконечности и космичности бытия.
Поэтика Мандельштама как акмеиста ориентирована на «романскую ясность» и «простоту». Но это отнюдь не простота заложенных в его лирике смыслов, обычно глубоко зашифрованных в образах. Ощущение ясности, прозрачности его художественного мира возникает от определенности очертаний предметов этого мира и отчетливости границ между ними. В стихах сборников «Камень» (1913 и 1916) и «Tristia» (1922) все, даже тончайшие, капризные, «эфирные» материи бытия, как воздух или музыкальный звук, получают свои твердые, правильные, как кристалл, и литые формы. Так, совершенно поэтически естественным в лирике Мандельштама оказывается «воздух граненый» («Воздух твой граненый. В спальне тают горы // Голубого дряхлого стекла…» — в стихотворении «Веницейской жизни мрачной и бесплодной…», 1920), море воспринимается как «хрусталь волны упругий» («Феодосия», 1920), музыкальная нота кажется «кристаллической» («Tristia», 1910, 1935).
Подобные свойства поэтического строя лирики Мандельштама связаны с философскими основами его творчества, со своеобразием его видения мира по сравнению с ближайшими предшественниками, поэтами блоковского поколения. Мандельштам не питает больше надежд на те начала жизни, которые бесконечно увлекали Блока и поэтов–символистов, — на стихию мира. Под стихией имеются в виду мощные, хаотические, не поддающиеся контролю разума, иррациональные силы в мироздании, в природе и в самом человеке, в его индивидуальной или исторической, общественной жизни, когда он действует под влиянием захватывающих все его существо спонтанных импульсов, эмоциональных порывов и страстей, — силы, практически неуправляемые и внеэтические. Неисправимый романтик. Блок видел в стихийных движениях жизни, в том числе общественных и революционных, потенциальное благо, возможность очищения и обновления человека и всей культуры (статьи Блока «Стихия и культура», 1908, «О романтизме», 1919, и др.). Он мечтал о том времени, когда будет найден «способ устроить, организовать человека, носителя культуры на новую связь со стихией» (разрядка в цитатах моя. — Авт.).
Подобные упования находили свое выражение в русской поэзии начала века в созданном ею мифе об очистительном варварстве, варварстве, которое не пугало и отвращало, а приветствовалось и радостно или обреченно ожидалось, — вспомним «Грядущие гунны» В. Брюсова, «Скифы» Блока и пр. Мандельштам был полемичен по отношению к этой традиции, к такого рода мифу о спасительном для человечества «скифстве» (см., например, его стихотворение «О временах простых и грубых…», 1914, построенное на ассоциациях, снимающих образ варвара–скифа с романтической высоты).
В статьях Мандельштама 20–х годов о литературе («Слово и культура», «Девятнадцатый век», «Конец романа» и др.) мотив «стихии» наполняется новыми оттенками значений, подчас политически окрашенными, хотя последние высказываются лишь косвенно, намеками, прикровенно, по условиям подцензурного времени. Поэт предупреждает об опасности «бесформенной стихии, небытия, отовсюду угрожающих нашей истории». Его тревогу вызывает цивилизация XX века, зараженная духом исключительности, нетерпимости и непонимания чужих миров. В контексте всех его статей понятие «стихии» прочитывается как иррациональное начало, чреватое появлением небывалой деспотической власти и насилия. Поэтом движет пророческое предощущение таких подспудно зреющих в истории стихий, из которых со временем разрастутся чумные поросли идеологии насилия — не только немецкого нацизма, но и сталинской тирании.
Вот почему Мандельштам, сын «серебряного века» — века, который как никакой другой поклонялся духу своеволия человеческих «стихий», «вихрей», «бурь», «громов» и «гроз», — этим духом соблазнен не был. В литературную эпоху, всячески поэтизировавшую безудержную страсть, автор «Камня и «Tristia» оставался чужд этому пафосу. Ни разу его лирический герой не явился нам в облике Дон–Жуана, поэтическую маску которого примеривали к себе почти все крупные поэты XX века–Блок, Брюсов, Бальмонт, Гумилев, Цветаева и др.
Мандельштам сохранял верность духовному опыту прошедших эпох тогда, когда стало привычным склоняться перед предполагаемой правотой дня завтрашнего и признавать превосходство будущего над прошлым. В художественную пору, которая увидела в бездомности не бедствие, а поэзию и подозрительной сочла, как Блок, соблазн «уюта», Мандельштам умел заразить читателя воплощенной в его лирике прелестью домашности и обыденного человеческого быта. В наш век, с его пристрастием ко всяческой новизне, динамике и переделкам мира и человека, Мандельштам был и оставался поэтом устойчивости — устойчивости мировой культуры, заветов общечеловеческой нравственности и эстетической преемственности.
Вглядимся в одно стихотворение Мандельштама — «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917), где несравненное искусство поэта сводить воедино разные образные планы — мирового с домашним, вековечного с житейски обыденным, фантастического с достоверным — достигает высокого совершенства. Вот его начало:
Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
— Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем, — и через плечо поглядела.
Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки, — идешь, никого не заметишь.
Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни.
Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не ответишь.
Пространство стихотворения поначалу не выходит за пределы дома, в котором поэт оказался гостем. Это пространство заполнено существами и предметами самыми обычными, знакомыми всем и каждому: «хозяйка», «мед», «чай», «виноград», «уксус», «краска», «комната белая», «свежее вино», «подвал» и т.п. Но мы можем догадаться, что образы вещей подобраны строго обдуманно: все предметы — из ряд тех, что пришли к человеку издревле, были с ним от века, всегда и стали согретой человеческим теплом «утварью» (той, что у–твари, близко, рядом с человеком). И потому на них печать благородной старины. Недаром в словосочетании «ржавые грядки» виноградника определение «ржавые» не несет в себе никакого отрицательного смыслового оттенка, напротив — это знак древности труда виноградаря, и не случайно «ржавое» оказывается синонимически близким с «благородным» («благородные, ржавые грядки»).
