Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940 - Михаил Александрович Лифшиц
Достоинство формы всегда вытекает из достоинства содержания. Нельзя говорить: такой-то художник слаб по форме, но силён по своей идеологии, или наоборот. У Плеханова есть верное замечание: девушка может петь об утраченной любви, но скряга не может петь об утраченных деньгах167 – то есть ложное содержание не может быть воплощено в высокой художественной форме.
На это могут возразить, что в художественных произведениях пос тоянно изображаются отрицательные явления и лица. Но такие явления и лица, при всей своей негативности, должны представлять собой значительную величину, а не простое отсутствие положительной величины.
8 марта 1939
Привычное общее положение: правдивость и сила изображения зависят от художника и только от него; художник обязан прекрасно изо бразить объект, но что это за объект – безразлично. Это неверно. Первостепенную важность имеет выбор художником объекта.
В мировой литературе значительное место занима ет изображение пороков, преступников, вообще «демоническое»; наиболее яркие обра зы – именно демонического характера. Нередко порок противопостав ляется добродетели как нечто более живое, многообразное и даже притягательное. Бальзак считал труднейшей задачей создание образа привлекательного и вместе с тем добродетельного героя.
У многих живописцев мы наблюдаем тягу к дисгармонии, своеобраз ную эстетику безобразного.
Вывод из всего этого: безобразное может быть предметом искусства, может представлять художественный интерес. Но для этого существует необходимое условие: «безобразное» должно обладать реаль ной величиной, иметь значение. Нечто совсем безразличное и пустое не может быть предметом искусства. Впрочем, самые ничтожные мелочи могут представлять собой большое, серьёзное явление. Пример: тематика Зощенко. Другой пример: Обломов. Основная его черта, его линия поведения – полное бездействие. Однако роман Гончарова насыщен действием. Потому что обломовщина, несмотря на свою видимую мелкость, являла собой значительную и опасную силу.
Художественное отражение чего-либо является ничем иным, как результатом отражаемости объекта.
Из того, что отрицательные персонажи должны обладать значительностью, иногда даже величием, не следует делать вывода: искусство, значит, лишено критической, бичующей силы. Пример: Егор Булычов. Сам Булычов – несомненно отрицательная фигура, ибо за ним стоят тёмные силы. Однако Булычов – очень значительная величина, как и многие отрицательные персонажи Горького. Это сильные характеры, искажённые движением истории, превращённые в ненормальные наросты на дереве жизни. Менее глубокий писатель не решился бы наделить умом и характером отрицательное лицо. Горький же, делая это, добивается положительного результата: читателю становится особенно ясным то позитивное начало, отклонением от которого является данный персонаж.
Чтобы предмет был достоин изображения, он должен в самом себе заключать определённый смысл.
Всякий предмет может служить предметом изображения – при условии, если найден такой аспект, в котором он этот смысл приобретает (см. письмо Гёте к Шиллеру).
9 марта 1939
«Утраченные иллюзии» Бальзака развивают тему, во множестве вариантов развивавшуюся и Пушкиным, и пушкинской плеядой, и многими другими писателями. Тему своеобразного нового дон-кихотизма, разбитых жизнью иллюзий. В ней отражалось действительное состояние общества. Всё человечество в ту эпоху утрачивало юношеские иллюзии. Это была духовная драма всего человечества, которая отражалась и на судьбах отдельных индивидуумов. Не будучи аллегорическим, роман Бальзака, таким образом, имеет широчайший социальный смысл.
Так же показателен «Евгений Онегин». Личные отношения Евгения и Татьяны, развитие этих отношений имеют общий, общественно-нравственный смысл.
Все эти примеры показывают, какое огромное значение приобретает обычная житейская ситуация, если она взята в должном аспекте.
Мастерство художника, владение формой вырастает из самого мате риала изображения и определяется выбором материала. Образность произведения создаётся не различными риторическими фигурами, не попытками живописать словами, но самой темой, самим материалом (см. разговор Гёте с Эккерманом о стихах сербской поэтессы168).
О Толстом.
14 марта 1939
Добролюбов о задачах художественной критики: по отношению к большому сложившемуся писателю неуместна педантическая критика, выискивающая недостатки и указывающая, как их преодолеть. Задача критики в том, чтобы разобраться в творчестве писателя, как оно есть и какую пищу для размышлений даёт. «Реальная критика» (термин Добролюбова) относится к произведениям большого писателя так, как если бы это были явления действительной жизни.
Это положение Добролюбова представляет собой дальнейшее развитие идей Гегеля и Белинского. Для нас важно не столько то, чтó хотел сказать автор, сколько то, чтó сказалось им, хотя бы и не преднамеренно, утверждает Добролюбов. Талант же автора измеряется тем, насколько глубоко и правдиво отражён у него естественный ход общественных явлений и мыслей. «Главная задача критики – это разъяснение тех явлений жизни, которые вызвали известное художественное произведение».
Таким образом, по Добролюбову, правдивость художественного про изведения непосредственно зависит от правды жизни. При этом субъек тивная активность художника не умаляется. Она составляет то, что Белинский называл пафосом произведения или художника. Бальзака, воплотившего объективную действительность с огромной глубиной, нельзя понять, не уловив его пафоса, то есть его субъективного устремления. Пафос Бальзака можно определить как «поиски абсолюта»169. Пафос Гончарова – «обломовщина», Островского – «тёмное царство». Но всё это – не вымышленные, не чисто субъективные категории: они извлече ны из самой действительности.
15 марта 1939
Талантливый художник, тем более – гениальный художник обладает особой, чрезвычайно глубокой восприимчивостью к объективной жизни. Именно в этом заключается гениальность. Поэтому так несостоятельны были попытки социологов рассматривать гениальных художников как «продукт среды» и считать их произведения столь же достоверными документами, как произведения посредственных мас теров.
Столь же неправильно выносить гениальность за скобки как абстрак тное, безотносительное понятие мастерства.
Такие художники, как Сезанн и Ван Гог, потенциально очень даровитые, живя в другую эпоху, вероятно, создали бы более высокое искусство. Осуждая их, мы, собственно, осуждаем те элементы общественной жизни, которые питали их искусство. Между тем в эпоху кватроченто даже второстепенные и третьестепенные мастера создали непреходящие ценности.
Каждое художественное открытие аналогично открытию Америки Колум бом. Америка существовала и до Колумба, но Колумб уловил требование эпохи: Америка стала необходима. А после того, как она открыта, это уже кажется лёгким и естественным.
До появления «Робинзона Крузо» Дефо нередко сообщалось о случа ях продолжительной жизни человека на необитаемом острове. Что же сделал Дефо? Он только первый взял подобный случай для романа, описав его простым, беспретенциозным, суховатым языком. Но так как эта тема была найдена своевременно, Робинзон стал символом целой
