В. Александров - Набоков и потусторонность
В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков поясняет, что не все романы вырастают из «некого превозносимого мною физического опыта» (72), извлекаемого из чувственных деталей; художественное вдохновение может питаться и абстрактными идеями. По тому, что вдохновляют Федора на создание книги о Чернышевском выдержки из дневника знаменитого радикала, можно судить, что стимулирующую роль способно играть и печатное слово. Точно так же, раскрыв наугад пушкинское «Путешествие в Арзрум», Федор почувствовал, как «вдруг его что-то сильно и сладко кольнуло» (III, 85). То был сигнал к сочинению биографии отца. За этими сугубо личными чувственными и мыслительными откликами на явления природы и языка стоит идея, что всякая «реальность» относительна — об этом Набоков прямо говорил в целом ряде своих критических дискурсов. Воплощая эту эпистемологическую установку при создании положительных характеров вроде Федора, Набоков подтверждает ее и отрицательными примерами — в главе о Чернышевском и связанных с ним рассуждениях о революционерах-радикалах, включая Ленина. На самом-то деле эти сюжеты и нужны в романе, хотя бы отчасти, для того, чтобы дать Федору возможность посмеяться над материальной верой в то, что реальность не зависит от восприятия.
Для верного понимания «Дара» особенно важно то, что «многопланность мышления» также дает Федору ощущение бессмертия, или, по его собственным словам, «постоянное чувство, что наши здешние дни — только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» (III, 147). Метафизический подтекст этой фразы укрепляется последующей ссылкой на выдуманную, скорее всего, книгу несколько оккультного, или теософского характера, принадлежащую перу некоего Паркера, «Путешествие духа». Федор упоминает ее в связи — явно еще одна из функций «многопланного мышления» — с «так называемым чувством звездного неба» (III, 147). Все это, весьма вероятно, обычная набоковская мистификация. Исследователь гностических учений Ханс Йонас напоминает, что образ «звездного неба» был широко распространен в античности, от Платона до стоиков, и символизировал «чистое воплощение разума в космической иерархии, парадигму разумного устроения и, следовательно, божественную сторону чувственного мира».{155} При всей чрезмерной категоричности этого высказывания, оно верно отражает то ощущение связи между здешним и потусторонним мирами, которое испытывает Федор (и Набоков).
«Многопланность мышления» Набоков связывает с преследующим Федора образом загробной жизни. Федор цитирует ценимого им французского мыслителя Делаланда: «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это — освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии» (III, 277).
Воплощенная на практике, подобная мыслительная установка должна породить состояние перманентной космической синхронизации, обеспечить безграничность сознания.{156} Правда, едва процитировав Делаланда, Федор тут же замечает, что «все это только символы, символы, которые становятся обузой для мысли в то мгновение, как она приглядится к ним» (III, 277). Однако же тут вовсе не содержится опровержения самой мысли — только указание на то, как трудно земному существу постичь потусторонность{157} (последующая — сбивающая с толку — характеристика Делаланда как «изящного афея», вплетенная в поток разорванных мыслей, явно принадлежит умирающему безумцу — Александру Яковлевичу Чернышевскому). Федор и раньше задумывался над этим предметом, говоря, что «нас ждут необыкновенные сюрпризы», и сожалея, что «нельзя себе представить то, что не с чем сравнить» (III, 173). У Делаланда почерпнута и модификация той же идеи, связанной с одним из ключевых мотивов всего романа: «дом-комната-дверь-ключ». Используя технику несобственно-прямой речи, Федор как бы передоверяет Делаланду мысль, что ошибочно представлять себе жизнь «в виде некоего пути», ибо «загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце путешествия» (III, 277). (Уподобляя витрину похоронного бюро «пульмановской модели» Кука, Федор в типично набоковском стиле тонко пародирует ложный взгляд на жизнь как на путь к смерти и ее откровениям). Сам Федор использует статический и, по идее, вневременной образ для выражения чувства связи между этим и нездешним мирами: земная жизнь есть дом, где вместо окон зеркала, а дверь закрыта, хотя по некоторым намекам можно (и Федор вполне подтверждает это опытом собственной жизни) угадать, что происходит там, снаружи (вспомним: «воздух проникает сквозь щели»). Больше того, смерть — как выход из жизни — не имеет ничего общего с какими бы то ни было другими формами бытия, точно так же как дверь никак не связана с расстилающимся вокруг дома пейзажем.
Ощущение пропасти между несовместимыми мирами (пусть порой и возникает возможность необязательной и частичной связи) лежит в основе еще одной темы, связанной как с Александром Яковлевичем, так и Федором Константиновичем — темы призрака. Главное различие между этими двумя героями состоит в том, что в глазах первого «загородка, отделявшая комнатную температуру рассудка от безбрежно безобразного, студеного, призрачного мира, куда перешел Яша, вдруг рассыпалась» (III, 46). Говоря о непреодолимости образовавшегося разрыва, о том, что надо «как-нибудь занавешивать» пробоину, да при этом «стараться на шевелившиеся складки не смотреть» (III, 46), и еще о неземном, что вошло отныне в жизнь Александра Яковлевича, Федор Константинович воспроизводит Делаландову «образность дома». Напротив, при мысли об умершем отце Федора Константиновича охватывал «тошный страх», который лишь тогда уступал «чувству удовлетворенной гармонии, когда он эту встречу отодвигал за предел земной жизни» (III, 79). Контрастное сопоставление Годунова-Чердынцева и Александра Яковлевича имеет явно пародийный характер: сама форма «оккультных» переживаний последнего явно не позволяет их воспринимать в терминах Делаланда (а стало быть, Федора и самого Набокова). Таким образом, безумие Чернышевского имеет отрицательный характер, оно лишено божественного смысла и тем отличается от безумия Лужина, которое по существу не находит серьезных контраргументов.
Этот вывод подтверждается и поведением Чернышевского в психиатрической лечебнице. Облаченный в резиновые туфли и непромокаемый плащ с куколем, он видит в таком странном одеянии одно из средств для «непропускания призраков». С особой болезненностью Федор ощущает разницу между этой карикатурой и полубезумным состоянием души, в котором, мнилось ему, Александр Яковлевич общался с утраченным сыном. Отсюда следует, что Федор проводит весьма важные разграничения между более и менее физическими реакциями человека на образы потустороннего. В этом описании, помимо всего прочего, есть и скрытая связь со сценой смерти Александра Яковлевича, где умирающий говорит, что посмертная пустота так же несомненна, как дождь за окном. Ирония ситуации состоит в том, что за шум дождя он принимает журчанье воды, стекающей с балкона наверху: это квартирантка поливает цветы. Непромокаемый плащ стягивает две эти сцены воедино, и приходишь к выводу, что иллюзия дождя задним числом компрометирует его веру в призраков. Короче говоря, он был подготовлен к несуществующему дождю в обоих эпизодах. Ассоциативная цепочка тянется вдаль: связь между смертью и метеорологическими явлениями пробуждает в памяти «райскую» радугу, в которую вступил отец Федора Константиновича, и, далее, след от подошвы, который Федор оставляет, перепрыгнув лужу, возникшую после дождя. Набоков специально дает лишь неясный намек на то, что отец Федора превозмог смерть (что, возможно, предстоит и сыну), автор забрасывает эту мысль в наше сознание, но ничем ее не подтверждает. Таким образом, «мотив шага» ярко оттеняет чересчур конкретные галлюцинации Александра Яковлевича, дополнительный смысл которых состоит в том, чтобы, с авторского соизволения, закамуфлировать догадки Федора относительно существования потусторонности.
Относительно беглые замечания Федора по поводу проблемы времени, которая в ряде других произведений Набокова занимает центральное место, перекликаются с его размышлениями о повседневной действительности в ее отношениях с трансцендентностью. Во второй своей воображаемой беседе с Кончеевым Федор связывает концепцию времени как текучей субстанции («призрачный, в сущности, процесс», — говорит он) с «вещественными метаморфозами» (III, 307), происходящими с людьми, что, в свою очередь, предвосхищает некоторые пассажи на ту же тему в мемуарах, а также суждениях Гумберта из «Лолиты» и Вана из «Ады». Иными словами, восприятие времени — это функция человеческого организма. К этому Федор весьма многозначительно добавляет, что наиболее «заманчивая» в его глазах (хотя такая же безнадежно конечная, как и все остальные) гипотеза заключается в том, что «времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты…» (III, 308) (курсив мой. — В. А.). Здесь угадывается связь между духовной реальностью и вневременностью. А отсюда, от этой идеи вечности, тянется нить к Делаландову «глазу», к образу дома и окружающему его ландшафту как потусторонности, что усиливает подразумеваемую Федором связь между зрением и трансцендентностью. Иллюстрацией этой связи может служить первый элемент «мотива шага» — на фоне «лучезарно-бледного неба» Федор различает лодку, вытянутую на берег, и «уходящие следы шагов, полные яркой воды» (III, 21–22) (курсив мой. — В. А.). Поскольку этот мотив связан с даром прозрения и преодоления смерти, можно сказать, что герой (который на самом-то деле никакой лодки не видит) интуитивно постигает имманентное присутствие потусторонности. Та же мысль звучит в «Твердых мнениях»: ощущение связи сознания со временем, говорит Набоков, — это то, что характеризует человека, а «сознание без времени» — «некое еще более высокое состояние» (CIII, 572).
