Весна Средневековья - Александр Павлович Тимофеевский
26 октября 1996
Ровно триста лет назад, 20 октября 1696 года, Боярская дума повелела «морским судам быть», начав таким образом славную историю российского флота, ныне отмечаемую выставкой в Третьяковской галерее. Расположившись сразу на двух этажах на Крымском валу, экспозиция «Очарованные морем» не подвластна ни взору, ни уму: заявленная в названии тема предстает как самая резиновая. В воды житейские, в воды бушующие брошена вся история отечественного искусства. Такая жертвенность — результат не столько русского максимализма, сколько русского концептуализма. Где флот, там и море, а значит, все вместе: абстрактный корабль веры из иконы «Образ гонения на церковь Божию» и чахлое рыболовецкое судно из грез сурового шестидесятника, чайки в предвестии беды и триумф Чесменской победы, матросы с папиросами в революционном вихре и растянувшееся на столетие вялое импрессионистическое томление — из пейзажа в пейзаж один и тот же мух звенящий рой и свет сквозной горячей паутины.
По чистой случайности нет похищения Европы и отделения хляби от тверди, зато не только Сильвестр Щедрин, но даже Левитан Исаак Ильич представлен нетипичным средиземноморским переживанием, причем в том же зале, где торжествует, разгромив татар и турок, Екатерина Великая кисти льстивого Торелли. Если вспомнить повод для выставки, отчасти воинственный, невольные экспозиционные переклички могут и озадачить: виды Неаполя и Сорренто превращаются в виды на Неаполь и Сорренто, коих у Российской империи все — таки не было. Очарование морем никогда не простиралось так далеко. Смиренно мечтая о втором Риме — Константинополе, Петербург на первый не покушался, и задним числом не надо рисовать таких ужасов. Как говорил старый князь Болконский о княжне Марье: ее уродовать не позволю, и без того страшна.
Политическая некорректность в России почти всегда идет от чистого сердца. Простодушно поделив весь материал на советский и досоветский, организаторы выставки в ЦДХ создали двухъярусную экспозицию, устроенную по принципу синагоги. Нижние «исторические» залы — с респектабельными Айвазовским, Богаевским и Волошиным, с аллегориями и адмиральскими мундирами — словно предназначены государственно мыслящим мужчинам, верхние — с брутальными матросами — их женам, так что первую половину осмотра впору завершить воодушевляющими стихами: «Не любите, девки, море, а любите моряков; моряки плюются стоя у скалистых берегов».
В жанре «плюющихся моряков» несомненным королем был, конечно же, Дейнека, чьи севастопольские работы украшают второй этаж, как пейзажи Александра Иванова — первый. Но к флоту это уже имеет мало отношения, к маринистике — тем более, как, впрочем, и представленный здесь же «Борей» Веры Мухиной, который, кажется, был богом ветра, а не моря. Дейнека с Мухиной спустя век придали геополитическим химерам впечатляющую телесную убедительность, что могло бы стать подобием некой концепции.
Но на тридцатых годах экспозиционная точка не ставится.
Выставку продолжает «Семья у моря» Жилинского, этого Доменико Гирландайо эпохи журнала «Юность». Дом творчества на Южном берегу Крыма уподоблен Жилинским укромным медичийским садам, без девятого вала и даже без горизонта.
Гневно обличавшаяся во времена перестройки узаконенная фронда шестидесятых теперь производит впечатление комическое, но скорее милое: тема устала, за что ей от души спасибо.
15 февраля 1997
Главная русская беда — максимализм при недостатке воображения. Либо экстатически воздвигать памятники, либо их остервенело рушить. Либо обращенный к одним небесам духовный «верх», либо бурнокипящий общественный «низ» — то, что находится посередине, здесь принято игнорировать как мещанство. Успех Киры Муратовой прежде всего как раз в том, что она в одиночку возделывает мещанскую середину, с одинаковым равнодушием относясь и к сакральным, и к общественным страстям. Зато у нее есть воображение и глаз, и потому ей куда интереснее соотнести в одном кадре алый балахон матери — жертвы с ярко — красным коктейль — платьем дочери — мстительницы, или отстраненно наблюдать за урчащей кошкой, которая когтит лысый куриный труп, или же воспеть декларативную чистоту людей в белых халатах на белой же лестнице медицинской академии.
Все это из последней картины «Три истории». Фильм уже успел возмутить московских кинокритиков своей безысходностью. Истории, собранные Муратовой, и впрямь мрачны. В первой рассказывается о человеке, убившем свою соседку и мечтающем отделаться от трупа. Вторая, лучшая, написанная сценаристкой Ренатой Литвиновой, вполне профессионально исполнившей и главную роль, представляет дамочку, при рождении оставленную в роддоме и теперь одержимую мщением: по ходу фильма она убивает легкомысленную девицу, бросившую своего ребенка, а потом и собственную в трудах разысканную мамашу. Наконец, в третьей новелле пятилетняя девочка травит крысиным ядом соседа — пенсионера только за то, что он не пускает ее гулять. Последняя новелла почему — то многими считается провальной, хотя она отменно хороша. Брутальная девочка — варварка и стареющий болтливый резонер с бессильными, хорошо поставленными мхатовскими интонациями образуют классическую пару из трагедии об убиенной культуре — вполне выразительный финал всех «Трех историй». Отвечая на премьере своим критикам, Муратова заметила, что фильм — всего лишь искусство, и не нужно принимать его близко к сердцу. И впрямь в отсутствие «верха» и «низа» мир, как вожделенный девочкой сад из последней новеллы, подобен театральному заднику или ковру со сложными узорами. Из фильма в фильм Муратова следит за тем, как они складываются: так ярко наманикюренный палец героини Ренаты Литвиновой меланхолически исследует логику ионической капители. Законченные узоры безысходны по своей природе — таковы правила великого кинематографа шестидесятых — семидесятых годов, и Муратову можно обвинить разве только в том, что она им предана.
17 февраля 1997
«Я знаю, где спрятана библиотека Ивана Грозного, и хочу поделиться этим с единственным человеком, которому безгранично доверяю, — с Юрием Михайловичем Лужковым», — заявил на этой неделе слепой 87-летний писатель Аполос Феодосьевич Иванов, знающий кремлевскую тайну с 1931 года. Здесь все архетипично до отвращения: певец с божественным греческим именем, императорским византийским отчеством и простой русской фамилией, столь наглядно олицетворяющий самую вожделенную для России связь времен и к ней чудесным образом причастный, 66 (!) лет ждал настоящего героя, чтобы, ослепнув как Гомер, обрести его в лице московского градоначальника. Неудивительно, что благодарный Ахиллес Михайлович сел в машину и
