Эдвард Форстер - Эссе
К тому же 1941 год вообще неблагоприятен для подведения итогов — это и есть вторая причина. Мягко говоря, мы сейчас не в той форме, чтобы судить о чем бы то ни было. Все мы стоим на Наклонной Башне — название принадлежит Вирджинии Вулф, — даже те, кто причисляет себя к XIX веку, когда земля еще была горизонтальна, а дома стояли прямо. Глядя вниз, мы не можем правильно судить о ландшафте, ибо все сместилось. Нас озадачивают не отдельные вещи; дерево, волна, шляпа, драгоценный камень, лысина почтенного, джентльмена выглядит почти так же, как всегда. А вот понять соотношение вещей мы неспособны и потому право на окончательный приговор уступаем другому поколению. У меня нет никакой уверенности в том, что из наших ценностей хоть что-нибудь уцелеет (кое-что из неоцененного нами может дать всходы, но сейчас речь не об этом), вполне возможно, другое поколение отмахнется от Вирджинии Вулф, сочтя ее скучной и ненужной. Но я так не думаю, вы, я полагаю, тоже, и, поскольку слово еще за нами, ничто не мешает мне воздать ей должное с кафедры главного здания Университета, которым она так восхищалась. Она приняла бы эту дань чуть насмешливо: она не без иронии относилась к положению женщин в Университете. «Как! — сказала бы она. — Я в зале Совета Университета? А вы уверены, что это уместно? И вам непременно надо было облачиться в мантии, чтобы поговорить о моих книгах?» Но думаю, ей это было бы приятно. Она любила Кембридж. Я даже тешу себя фантастической мыслью, что, быть может, когда-то ей присудили здесь ученую степень. Искуснице, для которой не составляло труда преобразиться в члена свиты султана Занзибарского или, выкрасив себе лицо черной краской, явиться на дредноут под видом эфиопа, — уже наверное ничего не стоило провести ваших простодушных предшественников и, преклонив здесь колено, поднести ректору прекрасную, хотя и сомнительную, голову Орландо{11}.
А вот как будто и мелькнул спасательный круг. Она любила писать.
Слова эти, которые обычно так мало значат, в применении к ней обретают полновесность. Она любила вбирать в себя краски, звуки, запахи, пропускала их через свое сознание, где они переплетались с ее мыслями и воспоминаниями, а затем снова извлекала их на свет, водя пером по бумаге. После чего начинались высшие радости творчества, ибо эти узоры, начертанные пером на бумаге, были всего лишь прелюдией, чем-то вроде узоров на стене. Надо было их объединить, правильно расположить, тут усилить, там приглушить, надо было создать новые взаимоотношения, начертать новые узоры пером. И из всего этого переплетенья что-то наконец рождалось, что-то единственное и неповторимое. Это что-то — будь то роман, рассказ, эссе, биография или заметка, предназначенная для узкого круга друзей, — могло в случае удачи само быть приравнено к ощущению. Как бы ни было произведение сложно и интеллектуально или нагружено и перегружено фактами, все равно оно оказывалось сродни простым вещам, послужившим для него толчком: звукам, краскам, запахам. И говорить о нем надлежит в тех же выражениях, что и о них. Ибо это не рассказ про что-то, а само по себе что-то. Явственнее всего мы это видим в таких якобы «эстетских» вещах, как «Кью Гарденз» и «Миссис Дэллоуэй», менее явственно в глубокомысленных произведениях вроде «Роджера Фрая», тем не менее все сказанное относится и к ним. Из статьи Р.С.Тревельяна{12} мы знаем, что Вирджиния Вулф пишет «Роджера Фрая»{13}, следуя канонам музыкального произведения; в первой главе намечаются темы, в последующих они развиваются, каждая отдельно, чтобы потом снова прозвучать в финале. Перед нами, вне всякого сомнения, биография Фрая. Но, кроме биографии, есть там еще что-то, что-то единственное и неповторимое.
Так самозабвенно, как она, умели или хотя бы стремились писать лишь немногие. Большинство писателей пишет с оглядкой на критиков, с оглядкой на гонорары, с оглядкой на подлежащий исправлению мир, и глаза их редко бывают обращены на то дело, которому Вирджиния Вулф отдавала себя целиком, безоглядно. Она не желала рассеивать свое внимание, и обстоятельства ее жизни в сочетании с душевным складом способствовали этому. О деньгах ей не приходилось думать, она располагала достаточными средствами, и, хотя независимый доход не всегда спасает от меркантильности, ей с этой стороны ничего не грозило. О критиках она не думала, пока писала, хотя потом прислушивалась к ним и даже бывала смиренна. И меньше всего Вирджиния Вулф думала об исправлении мира: она позволяла себе не думать об этом на том основании, что мир, по ее мнению, был делом рук мужчин, и она, женщина, не чувствовала себя ответственной за эту бессмыслицу. Довольно своеобразный взгляд на вещи, и я еще к нему вернусь; как бы то ни было, ей он был свойствен, он замыкал круг ее обороны, и, таким образом, ни деньги, ни погоня за славой, ни филантропические соображения не могли Вирджинию Вулф поколебать. Она отличалась такой целеустремленностью, какую вряд ли мы встретим в этой стране в ближайшее время, да и вообще писатели, которые так любили бы писать, были редкостью во все времена.
Теперь легко представить себе, какая ожидала ее западня — храм искусств, иными словами — бездна скуки, которая подделывается под храм с галереями и куполами, а в сущности, ужасающая дыра, куда беспечному эстету ничего не стоит кувырнуться, и поминай как звали. Все черты эстета у Вирджинии Вулф как будто в наличии есть: она тщательно отбирает свои впечатления и манипулирует ими; она небольшой мастер по части создания характеров; подчиняет свои книги определенной концепции и не лелеет в душе никакой великой цели. Как же ей удалось избежать расставленной западни и остаться на вольном воздухе, где нам слышны шаги конюха, глухой стук лодок, бой Большого Бена, где можно отведать свежеиспеченного хлеба и потрогать георгины?
Разумеется, она обладала чувством юмора, этой панацеей от всех зол, но разгадку все же следует искать глубже. На мой взгляд, спасло ее то, что она любила писать ради удовольствия, шутливо. Ей весело было водить пером, и в самых серьезных ее сочинениях вдруг бьет ключом этот совсем особый творческий восторг. Примером тому может служить небольшое эссе под названием «О болезни». Начинается оно с утверждения, что в литературе мало кто умеет правильно преподнести болезнь (де Куинси{14} и Пруст{15} — исключение), что романисты обращаются с человеческим телом как со стеклянным сосудом, сквозь который просвечивает душа, а это, как известно, противоречит фактам. Подобный тезис можно развивать и развивать, но ей это быстро наскучивает, она начинает резвиться и спустя пять-шесть страниц уже откровенно веселится и забавляется. Она высмеивает любителей навещать больных, рекомендует «Две благородные жизни» Огастеса Хейра{16} в качестве лучшей настольной книги больного и далее в том же духе. А ведь, когда ей было нужно, она умела серьезно писать о болезни — например, в романе «Путешествие вовне», — но здесь, в эссе, посвященном этому предмету, она в порыве веселья забывает о серьезных задачах. Эссе, о котором идет речь, само по себе пустячок, но оно очень показательно для склада ее ума. Литература для нее — это и дело, и вместе с тем веселая игра. Потому ее книги так занимательны, потому она и не угодила в храм искусств. Нельзя же вступить в храм искусств с намерением там обосноваться, если вас время от времени так и подмывает напроказничать. Об этой возможности лорд Теннисон не подумал. Как вы помните, он считал, что храм очистится только в том случае, если в него вступит все человечество, разом настроившееся на серьезный лад. Вирджиния Вулф нашла более простое и надежное решение.
Разумеется, на этом пути тоже подстерегают опасности — опасности подстерегают повсюду. Вирджиния Вулф вполне могла превратиться в блистательную злоязычницу, разменять свой дар, растратить его по мелочам: у людей, знавших ее в жизни, порой складывалось такое впечатление. Случалось и так, что, намалевав усы на чьем-либо бюсте, она потом забывала, каков он в действительности, и, если к тому же это был бюст современника — скажем, джентльмена в цилиндре или юноши на возвышении, — он мгновенно слетал с пьедестала. Но стоило ей взяться за перо, как вступало в действие контролирующее начало, даже когда она писала безделицы. Вирджиния Вулф полностью владела своим сложным мастерством. И хотя почти все мы умеем писать и серьезно, и шутливо, она, как никто, управляла этими двумя импульсами, заставляя их пришпоривать друг друга.
Все вышесказанное является как бы вступлением. А сейчас, по-видимому, уместно будет вспомнить, что именно она написала, и сказать несколько слов о ее эволюции. Она начала писать еще в 1915 году, первая ее книга — «Путешествие вовне» — странный, трагический, вдохновенный роман об английских туристах в какой-то немыслимой южноамериканской гостинице; ее стремление к правде уже присутствует здесь, оно выступает в обличий атеизма, ее стремление добраться до сути присутствует тоже — в обличий музыки. Книга произвела огромное впечатление на тех немногих, кто ее прочитал. Появившийся вслед за тем роман «Ночь и день» разочаровал их. Этот образчик классического реализма содержал в себе все то, что, на счастье и несчастье, характеризовало английскую прозу на протяжении последних двухсот лет: веру во взаимопонимание людей, вспомогательный юмористический дивертисмент, географическую точность, подчеркивание маловажных социальных различий — словом, почти весь набор литературных приемов, так весело высмеянных ею в эссе «Мистер Беннетт и миссис Браун». Стиль сгладился и потускнел. Но одновременно с этим Вирджиния Вулф публикует два рассказа — «Кью Гарденз» и «След на стене». В них нет ничего сглаженного, ничего тусклого, — прелестные вещицы; стиль во всем — ходит ли она, разговаривает ли, он тянется за ней, как шлейф, вбирая в свои складки пыль и травинки, и после отчетливости первых ее произведений нам предлагается здесь нечто самое неуловимое из всего когда-либо написанного по-английски. Прелестные вещицы, но, казалось, они никуда не ведут: это были сплошь точечки и радужные пузыри, это был вдохновенный лепет, это было божественное дыхание или задыхание, в зависимости от того, как повезет. В своем роде они были совершенны, только и всего: и никто из нас не мог предугадать, что из пыльцы этих цветов произрастут деревья будущего. И когда в 1922 году появилась «Комната Джейкоба», мы были потрясены. Стиль и острота восприятия оставались те же, что и в «Кью Гарденз», но речь шла о человеческих взаимоотношениях, о строе общества. Все так же плывут мимо радужные пузыри, но среди них, нарушая их течение, высится, наподобие запечатанного сосуда, монолитная фигура молодого человека. Случилось невероятное: метод, по самой своей сути поэтический, воздушный, нашел применение в прозе. Вирджиния Вулф еще не до конца оценила его возможности, оттого «Комната Джейкоба» написана неровно, но произведение это знаменует крутой поворот, отход от ложного пути, на который она вступила, написав «Ночь и день», и приводит к полному раскрытию ее таланта, к романам «Миссис Дэллоуэй» (1925), «К маяку» (1927), «Волны» (1931). Эти признанные ее вещи пронизаны, окутаны поэзией. Сюжет «Миссис Дэллоуэй» замкнут одним-единственным летним лондонским днем, в пределах которого раскручиваются две судьбы: судьба обостренно воспринимающей все впечатления светской дамы и судьба чрезвычайно на нее в этом отношении похожего безвестного маньяка; они никак не соприкасаются, вместе с тем тесно связаны, и теряем мы их из виду одновременно. Это умная книга, и говорится в ней о вещах, известных Вирджинии Вулф по опыту. В своих произведениях, как и в жизни, она всегда относилась умно и здраво к проблеме безумия. Она притупила остроту этого недуга, она ввела его в рамки болезни и лишила злых чар, которыми наша робость и наше недомыслие наделили его. Это ее дар нам, за который мы должны ей быть благодарны. Тем не менее роман «К маяку» — неизмеримо большее достижение, хотя бы потому, что ей удались здесь главные персонажи: мистер и миссис Рэмзи. Они завладевают нами, мы думаем о них вне их окружения, и при этом они находятся в полном согласии со своим окружением, в согласии с поэтическим замыслом. Роман «К маяку» состоит из трех частей, и по праву эту вещь назвали романом в сонатной форме; его медленная центральная часть, передающая течение времени, невольно рождает аналогии с музыкой. Читая «К маяку», мы испытываем ни с чем не сравнимое наслаждение, которое дает только искусство, живем одновременно в двух мирах: в мире, где маленький мальчик напрасно мечтает попасть на маяк — он попадет туда, но много позже, с совсем другими чувствами, будучи уже молодым человеком; и в мире, подвластном определенной концепции, обретающем особую выразительность оттого, что большей частью пропущен через восприятие Лили Бриско, художницы, И, наконец, «Волны»: в этой книге концепция автора превыше всего, она, можно сказать, дана курсивом. Под мерное движение солнца и вод, которое служит как бы прологом к каждой части, тянется нескончаемый разговор, слова в кавычках. Это странный разговор, так как шесть его участников — Бернар, Невил, Луис, Сьюзен, Джинни и Рода — почти не обращаются друг к другу, и можно было бы даже рассматривать их как разные грани одной личности (наподобие миссис Дэллоуэй и Септимуса). Однако это отнюдь не внутренние монологи, все действующие лица как-то между собой связаны, и все они связаны с тем, кто не произносит ни слова, с Перси-валом. В конце, идеально уравновешивая замысел, будущий романист Бернар подводит итог, и этим все разрешается. «Волны» — это несравненное достижение Вирджинии Вулф, предельное развитие возможностей, заложенных в «Кью Гарденз» и в «Комнате Джейкоба». Все доведено до последней черты: чуть меньше — книга утратит свою поэтичность, чуть больше — все рухнет, и книга окажется скучной и надуманной. «Волны» — самая великая ее книга, хотя сам я больше люблю «К маяку».
