Под ударением - Сьюзен Зонтаг
В Мактиге роковая связь, соединяющая Мактига и Маркуса, изображена более скупо. Ближе к концу романа Норрис выводит персонажей из Сан-Франциско: двое мужчин оказываются в пустыне – на фоне пейзажа, что есть антипод городу. В последней сцене Мактиг, случайно прикованный наручниками к Маркусу (которого он только что убил, в целях самообороны), посреди Долины Смерти, «тупо оглядывается вокруг», обреченный ждать смерти рядом с трупом своего друга-врага. Развязка Мактига драматична, хотя и замечательна. Берлин, Александерплац заканчивается чередой арий о горе, боли, смерти и выживании. Биберкопф не убивает Рейнхольда и не умирает сам. Он сходит с ума после убийства любимой Мицци (самое мучительное описание горя в литературе, которое мне известно), попадает в психиатрическую лечебницу, а после освобождения, с душой, выжженной дотла, наконец находит почтенную работу – его берут ночным сторожем на фабрику. Когда Рейнхольда в конечном итоге предают суду за убийство Мицци, Биберкопф отказывается против него свидетельствовать.
И у Мактига, и у Биберкопфа случаются жуткие, разъедающие личность запои: у Мактига – потому что чувства его слишком скудны, у Биберкопфа – потому что чувства его обуревают (раскаяние, горе, страх). Наивный, вирильный Биберкопф, не глупый, но странным образом покладистый, способен на щедрость, а также на неподдельную любовь к Мицци – в отличие от Мактига, испытывающего к Трине похоть, которая сменяется ступором привычки. Норрис отказывает большому, жалкому, глуповатому Мактигу в душе; Мактига изображают животным. Дёблин без высокомерия относится к своему герою – который отчасти Воццек, отчасти же Иов. У Биберкопфа богатая, судорожная внутренняя жизнь; действительно, в ходе романа он всё лучше понимает, хотя это никогда не своевременно, глубину и ужасающую действительность страданий. Роман Дёблина – книга воспитания и современная разновидность Ада.
В Мактиге одна точка зрения, один бесстрастный голос – избирательный, подводящий итоги, резюмирующий, фотографически точный. Снимая Алчность, Штрогейм, говорят, придерживался романа Норриса до последнего абзаца – понятно, как ему это удалось. Берлин, Александерплац настолько же (если не больше) предназначен для слуха, насколько для глаз. Здесь применяется сложный метод изложения: вольный по форме, энциклопедичный, со множеством слоев повествования, анекдотов, комментария. Дёблин переходит от одного вида материала к другому, перемежая, часто в пределах одного абзаца, документальные свидетельства, мифы, басни, литературные аллюзии – так же, как он свободно варьирует уличный жаргон и стилизованный лиричный язык. Главный голос, голос всеведущего автора – возвышенный, настойчивый, какой угодно, только не бесстрастный.
Стиль Алчности исключает искусственность. Штрогейм отказывался снимать в студии, настаивая на «натурных» съемках. Более полувека спустя Фасбиндеру не нужно убеждать зрителя ни в реализме, ни в правдивости съемок. Так или иначе, ему вряд ли бы удалось снимать на Александерплац – площадь была уничтожена при бомбардировке Берлина во время Второй мировой. Кажется, что большую часть фильма снимали в студии. Фасбиндер выбирает формат широкой, хорошо известной стилизации – комната Биберкопфа, где в значительной степени протекает действие, залита мигающим светом неоновой рекламы, мечущимся в окнах и в зеркалах. Крайняя степень искусственности или театральности достигается в напоминающих цирк кадрах на заполненной шлюхами улице и в большей части двухчасового эпилога.
Берлин, Александерплац имеет размах романа, но и этот фильм в высокой степени театрален, как большинство лучших картин Фасбиндера. Гений Фасбиндера – в его эклектике, его необыкновенной свободе как художника: он не искал сугубо кинематографического и свободно заимствовал из театра. Он начинал режиссером театральной труппы в Мюнхене; поставил почти столько же пьес, сколько снял фильмов, и некоторые из его лучших фильмов – это экранизированные пьесы, как его собственные Горькие слезы Петры фон Кант и Бременская свобода; или же его фильмы разворачиваются преимущественно в одном интерьере – например, Китайская рулетка и Сатанинское зелье. В интервью 1974 года Фасбиндер описал первые годы своей деятельности: «Я ставил в театре так, как будто это фильм, и снимал фильмы так, как будто это театр, причем делал это довольно упорно». Там, где другие режиссеры, адаптируя роман к фильму, сократили бы сцену, потому что она идет слишком долго и тем самым может оказаться (опасались они) статичной, Фасбиндер будет настаивать на оригинальном прочтении. Развитый Фасбиндером театральный стиль помог ему следовать книге Дёблина.
Помимо изобретения одного нового персонажа – всепрощающей материнской фигуры, воплощенной в домохозяйке Биберкопфа фрау Баст, – большинство изменений, которые Фасбиндер ввел в историю, лишь делают действие более сжатым. В романе Биберкопф не всегда живет в одной и той же однокомнатной квартире, как в фильме, и Фасбиндер ставит в квартире Франца события, которые в романе происходят в разных местах. Например, в романе Франц убивает Иду в квартире ее сестры; в фильме ужасное избиение – сцены которого то и дело повторяются в видениях Франца – происходит в комнате Биберкопфа, в присутствии фрау Баст. В романе Биберкопф не сожительствует со всеми своими женщинами; в фильме каждая, одна за другой, переезжает к нему, что способствует визуальному единству, но также делает отношения, которые предшествуют союзу Биберкопфа и Мицци, слишком безоблачными. Женщины кажутся здесь «шлюхами с золотым сердцем» в большей степени, чем в книге. Наконец, еще одна выдумка: трудно не заподозрить, что канарейка в клетке, которую Мицци подарила Биберкопфу (об этом подарке в романе Дёблина упоминается лишь однажды) и которую, как мы видим, Биберкопф любит до безумия, – это новое воплощение канарейки (и величайшего сокровища)
