Татьяна Чернышева - Природа фантастики
Все это вместе взятое — и тяга «наивного натурализма» к эмпирическому факту, и прячущееся в самой сущности средневекового чуда сомнение и, конечно же, пристальный интерес ко всему удивительному, поразительному, из ряда вон выходящему — привело к формированию новой художественной структуры повествования об удивительном и необычайном.
Отличие этой повествовательной структуры от сказки и игровой фантастики, т. е. от адетерминированной модели действительности, настолько очевидно, что Г. Уэллс много веков спустя прямо противопоставил эти два способа повествования в фантастике. Пытаясь определить принципы фантазий Ж. Верна и своих собственных, писатель выделил фантазии, авторы которых «не ставят себе целью говорить о том, что на деле может случиться: эти книги ровно настолько же убедительны, насколько убедителен хороший, захватывающий сон. Они завладевают нами благодаря художественной иллюзии, а не доказательной аргументации, и стоит закрыть книгу, и трезво поразмыслить, как понимаешь, что все это никогда не случится»[112].
Как видим, Г. Уэллс противопоставил истории о том, что «никогда не случится», и истории о том, «что на деле может случиться». В первом случае читатель оказывается как бы в «мире ином», в условной обстановке, которую он воспринимает в определенном ключе (как увлекательный сон), не соотнося ее с реальной действительностью, не проверяя сон явью, в другом — речь идет о чем-то необычайном, удивительном, происшедшем, якобы происшедшем или могущем произойти в самой действительности. И в таком рассказе чудо, необычайное окружено системой доказательств.
Однако, на наш взгляд, Г. Уэллс напрасно считал художественную иллюзию законом только повествования первого типа, противопоставляя художественной иллюзии «доказательную аргументацию». На деле все оказывается несколько сложнее.
Разумеется, в средневековых суеверных рассказах и легендах о чудесах «свидетельские показания» и «вещественные доказательства» имели значение познавательное и информационное, а не художественное. Однако с течением времени, когда суеверный рассказ и любое повествование о чуде превращались, как ранее сказка, в рассказ профанный и фантастический, «доказательства» и «свидетельские показания» все больше приобретали характер эстетический, становились средством создания художественной иллюзии. Система доказательств, первоначально нужная для подтверждения эмпирического факта, начинает превращаться в необходимый элемент жанровой структуры уже в средние века[113].
А. Д. Михайлов отмечает, что уже в рыцарском романе Кретьена де Труа уверения в правдивости всего рассказанного вовсе не рассчитаны на буквальное их понимание[114]. Подобные условные и даже иронические заверения в истинности рассказа можно встретить еще раньше, в «Правдивой истории» Лукиана, например. Особенно показательна в этом плане танская новелла, поскольку она была уже явлением художественным, эстетические задачи в ней выдвинулись на первый план, и, кроме того, танская новелла была произведением намеренно фантастическим, авторы этих произведений, как правило, к духам и оборотням относились весьма скептически. И все-таки, несмотря на скепсис, они считают своим долгом назвать время и место происшествия и сослаться на очевидцев.
В уже упоминавшейся нами новелле Чэнь Сюанью «Душа, покинувшая тело» автор, вполне допуская, что все рассказанное «вздор», тем не менее замечает: «В конце эры „Дали“ я повстречал Чжан Чжун-Сяня, правителя уезда Лайу, и стал расспрашивать, как близкого родственника девушки (героини новеллы. — Т. Ч.). От него-то и узнал я все подробности этого удивительного дела и с его слов записал их»[115].
Подобную же картину видим мы и в новелле Ли Гунцзо «Правитель Нанькэ». Во время чудесного сна, продолжавшегося какое-то мгновение (когда он проснулся, его друзья все еще мыли ноги, что они начали делать до того, как он заснул), герой проживает целую жизнь в стране, в которую попал через дупло дерева. Проснувшись, он обнаруживает в этом дупле муравейник, очень похожий по очертаниям на ту страну, где он якобы жил многие годы, женился на дочери правителя, стал сановником, впал в немилость и пр. Ли Гунцзо признает, что в «истории Чуньюя много сверхъестественных событий и, казалось бы, в жизни так не бывает»[116]. Раскрывает он и истинный потаенный смысл новеллы — нравственный урок, который следует из нее извлечь — «для тех, кто стремится к власти, она послужит хорошим уроком»[117]. И все-таки Ли Гунцзо считает нужным подчеркнуть правдивость рассказанной истории: «В восьмую луну одиннадцатого года Чжэнь-юань я, Ли Гунцзо, покинув княжество У, плыл по реке Ло. Довелось мне остановиться возле города Хуайпу, и там я случайно повстречал Фэнь Чуньюя. По моей просьбе он поведал мне о том, что с ним произошло. И после я не раз посещал его»[118].
Одним словом, с течением времени подобные доказательства теряют свою мировоззренческую ценность и начинают служить уже не подтверждению подлинности происшедшего, а созданию художественной иллюзии. Эту роль всякого рода «свидетельские показания» героев, а особенно «вещественные доказательства» выполняют и в научной фантастике.
В «Машине времени» Г. Уэллса Путешественник привозит из своего необычного вояжа два странных белых цветка, похожих на мальвы, но не соответствующих ни одному из известных современной науке видов растений. Их положила в его карман Уина, женщина из далекого будущего. И эти два цветка, «засохшие и потемневшие», остаются у повествователя и после того, как Путешественник бесследно исчезает вместе со своей машиной, остаются как доказательства свершившегося.
Итак, в средние века складывается значительный отряд произведений, которые, как мы убеждены, являются «ближайшими родственниками» и «предками по прямой линии» современной научной фантастики. Это разного рода космографии — описания путешествий в экзотические страны, в том числе и вымышленных путешествий, — а также религиозные легенды и суеверные народные рассказы о чудесах и сверхъестественных явлениях. Произведения эти, разумеется, весьма различны, но все их объединяет одно — и в познавательном, и в эстетическом плане они рождены потребностью человека в удивлении.
С родством средневековых космографии и современной фантастики еще можно примириться. Но признать суеверный рассказ «ближайшим родственником» научной фантастики, на первый взгляд, трудно. Слов нет, материал, которым оперируют суеверный рассказ (меморат и фабулат) и современная научная фантастика, не имеет ничего общего. Но что касается их цели (удивить) и структуры…
Мы уже приводили определение Ю. Кагарлицкого, относящееся в первую очередь к произведениям с единой фантастической посылкой. Напомним, что по его мнению, в произведениях этого рода фантастическая ситуация, идея, гипотеза будут непременно внутренним центром произведения, «солнцем системы», по выражению Бальзака.
Интересно, что на совершенно ином материале к подобному же выводу приходит фольклорист С. Н. Азбелев. Отделяя легенду от сказки и предания, он пишет, что «основным содержанием легенды является нечто необыкновенное», при этом чудесное и сверхъестественное он считает «центральным моментом, организующим весь строй произведения»[119].
Сходство определений фантастики необычайного и фольклорной легенды (к ней исследователь относит и быличку) не случайно. Оно отражает типологическую общность повествований в легенде, быличке и научной фантастике при резкой разнице, даже противоположности тематической. Но то и другое — повествования об удивительном и необычайном.
В конечном итоге и правило единой посылки Г. Уэллса дает представление о подобной же структуре: он считает возможным в произведении одно допущение, остальное же должно быть правдоподобно и «человечно», для чего Г. Уэллс рекомендует брать детали из самой жизни.
Как видим, фантастическая посылка — необычайное происшествие, ситуация, изобретение и т. д. — центральный момент, организующий центр произведения. Остальное же — сюжет, детали, психологическое самочувствие и состояние героя — должно «работать» на нее, должно убедить читателя, заставить его поверить. Последнее позволяет предположить, что рождение повествования о необычайном связано еще с одним процессом, уже собственно литературного порядка — с формированием новеллы в мировой литературе.
Жанр новеллы возникает довольно поздно и, в отличие от спокойного эпического повествования, новелла — как сжатая пружина. Новелла тоже по-своему удовлетворяет развившуюся эстетическую потребность в рассказе занимательном и удивительном: она сообщает нечто неординарное — новость, что закрепляется и в названии жанра.
