Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе
Пункт второй. Эйбл явно упрощает и, думаю, даже искажает образ мира, необходимый для создания трагедий. Вот его слова: «Нельзя написать трагедию, не принимая некоторые непреложные ценности за истину. Сегодня воображение Запада стало в целом либеральным и скептичным; в любых непреложных ценностях оно склонно видеть фальшь». Это суждение, по-моему, неверно или по крайней мере поверхностно. (Тут на Эйбла, кажется, слишком сильно влияет анализ трагедии у Гегеля и его позднейших популяризаторов.) Каковы непреложные ценности Гомера? Честь, положение, личная храбрость – ценности военно-аристократического сословия? Но в «Илиаде» речь совсем не об этом. Точнее будет сказать, как это и делает Симона Вейль, что в «Илиаде» – чистейшем образце трагического видения из всех возможных – речь идет о пустоте и произвольности мира, о предельной незначимости каких бы то ни было моральных ценностей, об ужасающей власти смерти и нечеловеческой силы. Если судьба Эдипа изображалась и переживалась как трагическая, то не потому, что он или его аудитория верили в «непреложные ценности», а как раз потому, что эти ценности постиг кризис. Трагедия показывает не непреложность «ценностей», а непреложность мира. История Эдипа трагична тем, что она обнажает безжалостную непроницаемость мира, столкновение субъективных намерений с объективной судьбой. В конце концов, Эдип, в самом глубоком смысле слова, невиновен; к нему, как говорит он сам в «Эдипе в Колоне», несправедливы боги. Трагедия – это образ нигилизма, героизированный и облагороженный образ нигилизма.
Также неверно, что западная культура была целиком либеральной и скептичной. Постхристианская западная культура – да. Монтень, Макиавелли, Просвещение, психиатрия личностной автономии и здоровья в ХХ веке – да. Но распространяется ли это на ведущие религиозные традиции запад ной культуры? Разве апостол Павел, Августин, Данте, Паскаль и Кьеркегор были либеральными скептиками? Вряд ли. Поэтому нельзя не поинтересоваться, почему не существует христианской трагедии. Этого вопроса Эйбл в своей книге не поднимает, хотя христианская трагедия, казалось, неизбежно должна была бы появиться, если отстаивать мысль, будто для создания трагедий обязательна вера в непреложные ценности.
Общеизвестно, что христианской трагедии, в строгом смысле слова, не существует: христианские ценности – вопрос в том, какие именно, даже среди непреложных они не все таковы, – не совместимы с пессимистическим образом мира в трагедии. Поэтому богословская поэма Данте – это «комедия», то же самое – поэмы Мильтона. Данте и Мильтон, как христиане, видят мир смыслосообразным. В мире, каким его представляют иудаизм и христианство, не бывает ничего случайного, беспричинного. Все события входят в замысел справедливого, благого, всевидящего божества; любое распятие будет перекрыто воскресением. Во всяком несчастье или беде нужно видеть или обещание тем большего блага, или справедливое и соразмерное наказание, полностью заслуженное пострадавшим. Но моральная соразмерность мира, которую утверждает христианство, это именно то, что отрицает трагедия. Не все беды полностью заслужены, говорит трагедия, существует предельная несправедливость мира. Можно сказать, что решительный оптимизм господствующих религиозных традиций Запада, их желание видеть мир осмысленным препятствует возрождению трагедии на христианской почве, – как, по мнению Ницше, разумность, фундаментально оптимистичный дух Сократа умертвили трагедию в Древней Греции. Либеральная, скептичная эпоха метатеатра лишь унаследовала эту волю к приданию смысла от иудаизма и христианства. Вопреки ослаблению религиозных чувств, воля к приданию смысла и поиску значения преобладает в современности, хотя и приходит в противоречие с идеей действия как проекции представлений человека о себе.
Мое третье возражение относится к эйбловской трактовке современных метапьес, а именно тех, которые все разом слишком часто рассматривают под общим покровительственным ярлыком «театра абсурда». Эйбл прав, отмечая, что эти пьесы, по крайней мере формально, имеют давнюю традицию. Но разбор формальной стороны дела, которому Эйбл уделяет внимание в своих эссе, не должен заслонять различий в направленности и тоне, которыми он пренебрегает. Шекспир и Кальдерой устраивают метатеатральные jeux d’esprit внутри мира, богатого прочными чувствами и ощущением открытости. Метатеатр Жене и Беккета выражает чувства эпохи, когда высшим художественным удовольствием стало самобичевание, эпохи, задыхающейся от ощущения вечного возврата, эпохи, ищущей новое в акте террора. Жизнь есть сон, это предполагается во всех мета-пьесах. Но есть сны успокоительные, есть беспокойные, а есть кошмары. Современный сон – в который нас переносят метапьесы – это кошмар, кошмар повторения, застопоренного действия, опустошенного чувства. Между современным кошмаром и ренессансным сном есть разрыв, которым Эйбл (а еще раньше Ян Котт) пренебрегает, и это вредит его прочтению текстов.
В частности, Брехту, которого Эйбл включает в число современных мета-драматургов, эта категория не подходит. Иногда Эйбл, ища противоположность метатеатру, кажется, говорит не столько о «трагедии», сколько о «натуралистической драме». Пьесы Брехта действительно антинатуралистичны, они открыто дидактичны. Но если только вслед за Эйблом не называть метапьесой и средневековое «Действо о Данииле» – на том основании, что на сцене там присутствуют музыканты, а рассказчик объясняет аудитории все происходящее, призывая видеть пьесу как пьесу, спектакль, – мне не кажется правильным включать Брехта в эту категорию. К тому же преобладающая часть рассуждений Эйбла о Брехте безнадежно изуродована неприкрытыми штампами времен холодной войны. По мнению Эйбла, брехтовские пьесы вынуждены быть метатеатром, поскольку писать трагедии значило бы верить в то, что «индивиды реальны», а также «верить в значимость морального страдания». (Эйбл имеет в виду моральную значимость страдания?) Поскольку Брехт – коммунист и поскольку коммунисты «не верят в индивида и в моральный опыт» (что это значит – «верить» в моральный опыт? Эйбл имеет в виду моральные принципы?), Брехт недостаточно оснащен для создания трагедий, а стало быть, догматик Брехт может создавать только метапьесы, то есть превращать «все человеческие действия, реакции и выражения чувств в театр». Это полная ерунда. В сегодняшнем мире нет более морализирующего учения и более упертого приверженца «непреложных ценностей», чем коммунизм. Разве не это подразумевают западные либералы, вульгарно именующие коммунизм «светской религией»? Расхожее обвинение коммунизма в том, что он не верит в индивида, – такая же чепуха. Это относится не к марксистской теории, а к образу чувств и историческим традициям стран, где коммунизм взял власть, где нет и никогда не было так называемого западного представления об индивиде, которое отделяет «частное» «я» от «публичного», только личное «я» считая настоящим и волей-неволей влияющим на действия в публичной сфере. Точно так же греки, творцы трагедии, не имели понятия об индивиде в его современном западном смысле. Пытаясь сделать отсутствие индивидуальности критерием метатеатра, Эйбл – его исторические обобщения по большей части поверхностны – вносит в свои аргументы глубочайшую путаницу.
По общему признанию, Брехт был хитрым, двуличным стражем коммунистической «морали». Но загадку его драм следует искать в представлении о театре как моральном инструменте. Отсюда использование сценической техники, почерпнутой им в антинатуралистическом театре Китая и Японии, отсюда его знаменитая теория сценической постановки и действия на сцене – эффект отстранения, который должен укреплять в зрителях бесстрастное, чисто интеллектуальное отношение к представленному. (Эффект отстранения кажется прежде всего методом создания пьесы и ее ненатуралистической постановки; этот эффект как метод поведения на сцене, судя по тому, что я видела «Берлинер ансамбль», прежде всего состоит в том, чтобы умерить, смягчить натуралистический стиль актерской игры, а не отвергнуть его целиком.) Смешивая Брехта с авторами метапьес, с которыми он действительно имеет кое-что общее, Эйбл затемняет разницу между брехтовской назидательностью и рассчитанной нейтральностью, взаимоуничтожением всех ценностей, которую представляют в своих пьесах метадраматурги. Это напоминает разницу между Августином и Монтенем. И «Исповедь», и «Опыты» – назидательные автобиографии, но если автор «Исповеди» видит в своей жизни драму, иллюстрирующую линейный путь сознания от эгоцентризма к теоцентризму, то автор «Опытов» видит в своей жизни беспристрастное и разнообразное исследование неисчислимых возможностей быть собой. У Брехта так же мало общего с Беккетом, Жене и Пиранделло, как у августиновских упражнений в самоанализе с монтеневскими.
