А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2
Все движется любовью, и ею же живится искусство Набокова в трехступенчатом своем движении.
Во всяком своем сочинении, даже в самократчайшем своем рассказе, он пытается схватить и изобразить черты «мира внешнего», движимый ненасытной любовью к вещественной подробности, доступной любому из пяти воспринимательных чувств. Часто он помимо того испытывает «мир внутренний», сокровенную от внешнего взгляда жизнь души, для чего испытуемый человек помещается в крайние или катастрофические положения. При сем любовь к тварному естественному миру, в его непостижимом разнообразии и невыразимой красе, внушает и обрамляет сочувствующее (или антипатическое) изображение психологического состояния человеческой твари, столь же разнообразного, пульсирующего между благостным и ужасным.
Наконец, во многих сочинениях он предпринимает исследование собственно пределов как внешней, так и внутренней области и прожектирует свою мысль от границ обоих миров в воображаемый «мир иной», прекрасно сознавая его абсолютно неодолимое сопротивление всякому предварительному испытанию, даже восхищаясь самой неодолимостию задачи, и однако признавая, что самое желание повторять эти попытки равно непреодолимо. Вот ведь и Дмитрий Синеусов, и Джон Шейд — в разных полушариях, в разные времена — пришли к выводу, что в этом деле самые заблуждения и тупики если ничего не приоткрывают, то кое-чем вознаграждают честно ищущего.
Все эти три ступени, различимые в прозе и поэзии Набокова, подверглись сосредоточенному, хотя и не совокупному изучению западных ученых за последние тридцать лет, причем перемены в направлении их внимания следовали указанному здесь порядку: от более очевидных способностей к более трудно-доступным, а оттуда — к недоступным. Нужно при этом заметить, что каждая ступень имела свою группу заинтересованных лиц, которая не отказывалась от веры в преобладающую важность своего способа воззрения на Набокова с появлением нового направления и новой группы исследователей. Таким образом, волны ученых работ перекатывались друг через друга довольно скорой чередой, друг друга же сменяя, но не одолевая. Брайан Бойд первым попытался сопрячь эти три плана в своей книге об «Аде» и в монументальной биографии Набокова.[13] Рисуя интимный портрет матери в «Других берегах» Набоков дает нам подсмотреть одно причинное звено, оказывающееся очень важным для верного понимания его эстетики, звено между любовью и памятью, одаренной любовно выбранными и накопленными дарами. «Любить всей душой, а в остальном доверяться судьбе — таково было её простое правило. „Вот запомни“, — говорила она, с таинственным видом предлагая моему вниманию заветную подробность: жаворонка, поднимающегося в мутно-перламутровое небо бессолнечного весеннего дня, вспышки ночных зарниц, снимающих в разных положениях далекую рощу,[14] краски кленовых листьев на палитре мокрой террасы, клинопись птичьей прогулки на свежем снегу». Этот этиологический переход от условия «любить всей душой» к откладыванию на сохранение в памяти заветных подробностей чрезвычайно важен для предмета моей статьи. Бывает, что Набоков запускает в действие этот прием в самом ходе описания принципа его действия; вот и в приведенном только что отрывке он нарочно пользуется теми самыми словами, которыми его мать, бывало, побуждала его запомнить что-нибудь, и чем же ещё объясняется выбор этих именно слов как не тем, что любовь к матери и есть та самая причина, по которой он удержал её слова в сокровенном несгораемом ящике души, и теперь достает их оттуда обволокнутыми в её манеру произносить, в её интонации, и даже вместе с особенным таинственным выражением её лица при этом. Набоков никогда ведь не скажет просто, что он нежно любил свою мать, или отца, или другого кого, потому что это «так не говорится», а на это, как и на все почти, есть свои неявные способы.
Заветные эти подробности, здесь перечисленные для примера, пошли все на его прозу, после всяких преобразований, конечно, и внимательный читатель, послушавшийся совета матери Набокова, приветствует их кивком внезапного узнавания на каком-нибудь перекрестке или в закоулке его романа или в строчке его стихотворения.[15]
Любовь влечения к чему, любовь привлекательная, всегда имеет прямой объект своего приложения, т. е. всегда имеет и направление, и цель. Она-то и движет («мотивирует») исследование настоящим художником мира, данного чувствам, равно как и мира им недоступного, — то самое, чем Набоков совершенно сознательно занимался всю жизнь. Это внутреннее движение, этот «мотив», нельзя вычитать в опубликованных Набоковым словах. Только однажды, когда того требовали необычайные лично-художественные обстоятельства, он приподнял забрало: говорю о напряженном лирическом пассаже в самом (относительно, конечно) откровенном его сочинении, — в тщательно рассчитанных, как роман, воспоминаниях, где требовалась дрожащая нота частного признания. Так же точно как в начале книги он вспоминает совет матери сберегать заветные подробности, так и теперь в последней её главе Набоков обращается ко второму лицу, к другому, к другу, к «ты» возлюбленной мемуариста, которой эта книга (как, впрочем, и другие его книги) обязана многим — о чем и восклицает его знаменитое краткое посвящение, повсеместное и красноречивое. Повествователь первого лица возвращается домой из родильного приюта около пяти часов утра; второе лицо его повествования вот-вот произведет на свет третье лицо, и это событие должно завершить, замкнуть окружное строение книги и придать её вселенной «правильный ритм».
«В чистоте и пустоте незнакомого часа, тени лежали с непривычной стороны, получалась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражается в зеркале у парикмахера отрезок панели с бесконечными прохожими, уходящими в отвлеченный мир, — который вдруг перестает быть забавным и обдает душу волною ужаса <заметьте теперь этот резкий переход от внезапного „ужаса“ к внезапной же „благости“. В русском переводе здесь нет даже и красной строки. — Г. Б.>. Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка производить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим <в английском подлиннике, „удаленным“> точкам вселенной. Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, — к пустотам между звезд, к туманностям (самая удаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению <в подлиннике следует: „непознаваемому за пределами неведомого“>, крутизнам времени и пространства, непонятным образом переходящим одно в другое… Когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительно более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира <по-английски: „как спящий пытается примирить с разумом нелепицу своего положения, убеждая себя в том, что спит“>, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования».
Набоковское саможизнеописание рождено и воспитано его любовью к двум сокровенно-тесным семейным кругам: один имеет своим центром «Выру», другой «Вѣру», и на этих двух осях они вращаются в этой книге, и орбиты их вращения пересекаются на большой общей плоскости. В первом кругу, в начале воспоминаний, Набоков выводит себя недавно родившимся «третьим лицом», ведомым родителями за руки с обеих сторон по еловой просади к усадьбе. Во втором, «я» и «ты» держат своего шестилетнего сына за руки и ведут его в сторону заката, и на том книга закрывается.
Все вышеназванные главные составляющие изобразительного, испытательно-психологического, и созерцательного планов искусства Набокова доведены в «Других берегах» до предельной своей напряженности и вместе изощренности в том, что касается координации тем и мастерского соположения частей. Их умышленное соотношение характерно для всей системы Набокова. Что в ней всего заметнее, что бросается в глаза, даже невооруженные опытом? Избыточность восхитительно свежих подробностей тварного мира, мира общего для повествователя и читателя, — подробностей, пропитанных особым гнило-упорным составом (литературного производства, понятно). Гораздо менее заметно полу-погруженное в воду психологическое описание человеческих эмоций и отношений. Наконец, неопытным глазом никак не разглядеть пунктирной касательной темы тайны смерти и загробного мира. Даже на наикратчайшем пространстве приведенного отрывка можно видеть все эти три составляющие в последовательной цепи их точно рассчитанного возгорания: вот знакомая улица делается вдруг странно-неузнаваемой в раннем утреннем свете; вот эта вступительная странность усиливается затейливым сравнением с образом внешнего мира в зеркале брадобрея (можно не сомневаться, что в эту самую минуту повествователь проходит мимо парикмахерского заведения); а вот следует восторженная песнь смертной любви, т. е. любви ограниченной в своей длительности, но по безошибочно-острому ощущению направленной в сторону бесконечности и заряженной на веки веков, для «непознаваемого и неведомого» бессмертия.
