Морис Бланшо: Голос, пришедший извне - Морис Бланшо
А рядом — фигура Эвридики. На первый взгляд, полная противоположность, ведь ее нужно вызволить из тени мелодией песни, способной пленить и усыпить смерть, ведь герой не сумел воспротивиться силе очарования, которую она хранит и печальнейшей жертвой которой сама станет. И тем не менее она — близкая родственница сирен: как они выпевают лишь будущее некоего пения, так Эвридика выказывает лишь обещание лица. Да, Орфею удалось утихомирить лай адских псов и обольстить гибельные силы: на обратном пути ему следовало быть скованным, как Улисс, или бесчувственным, как матросы; но на деле он был в одном лице и героем, и его командой: его обуяло запретное желание, и он освободился от пут собственными руками, дав невидимому лицу рассеяться среди теней, как Улисс дал затеряться среди волн пению, которого не услышал. Именно в этот момент голос каждого из них освобождается: Улисса — для спасения, для возможного рассказа о чудесном приключении; Орфея — для абсолютной утраты, жалобы, которой не будет конца. Но может статься, что под торжествующим рассказом Улисса царит неслышная жалоба на то, что он не вслушался лучше и дольше, не погрузился в восхитительный голос так глубоко, чтобы наконец свершилось пение. А из-под жалоб Орфея пробивается гордость, что он увидел, пусть и меньше, чем на мгновение, недоступное лицо в тот самый миг, когда оно отвернулось и вновь кануло в ночь: гимн свету без имени и места.
В творчестве Бланшо две эти фигуры тесно переплетаются[59]. Некоторые его рассказы, как, например, «Смертный приговор», посвящены взгляду Орфея — взгляду, который готов искать ускользающее присутствие на зыбком пороге смерти, пытается вернуть его образ к свету дня, но сохраняет от него только небытие, где как раз и может появиться поэма. Но здесь Орфей не просто увидел лицо Эвридики в движении, что укрывает это лицо и делает его незримым: он смог посмотреть прямо на него, своими глазами увидеть отверстый взгляд смерти, «самый ужасный, какой только может встретить живое существо»[60]. Именно этот взгляд или, точнее, взгляд рассказчика на этот взгляд является источником необычайной притягательной силы; именно он заставляет появиться среди ночи вторую женщину, уже в плену оцепенения, и в конце концов налагает на нее гипсовую маску, глядя на которую можно созерцать «лицом к лицу то, что живо на веки вечные»[61]. Взгляд Орфея обрел ту смертельную силу, что пела в голосе сирен. Точно так же рассказчик «Когда пожелаешь» в поисках Юдифи приходит в запретное место, где она заточена; вопреки ожиданиям он без труда ее находит, как слишком близкую Эвридику, будто бы готовую к невозможному счастливому возвращению. Но за ней маячит стерегущая фигура, у которой он и явился ее отвоевать, и это не столько непреклонная и сумрачная богиня, сколько чистый голос, «безразличный и нейтральный, замкнувшийся в чисто вокальной области, где он столь полно освобождался от всякого излишнего совершенства, что казался лишенным самого себя: правильный, но на тот лад, что напоминает справедливость, когда она предоставлена всем отрицательным превратностям судьбы»[62]. Разве этот голос, который «поет ненаполненно» и дает услышать так мало, — не голос сирен, чей соблазн кроется в открываемой ими пустоте, в зачарованной неподвижности, поражающей тех, кто их слушает?
7. Спутник
С первых признаков влечения, в тот момент, когда едва намечается отступление желанного лица, когда в наслоениях шепота проступает постоянство одинокого голоса, возникает некое нежное и необузданное движение, которое вторгается во внутреннее, выносит его, выворачивая, вовне и порождает рядом с ним — или, скорее, перед ним — остающуюся на заднем плане фигуру всегда потаенного спутника, каковой, однако, всегда с бесцеремонной очевидностью себя навязывает: двойник на расстоянии, маячащее подобие. В тот момент, когда внутреннее влечется вовне, внеположное опустошает место, где внутреннее привыкло находить себе укрытие и возможность укрыться: возникает форма — менее чем форма, своего рода бесформенная и упрямая анонимность, — которая лишает субъекта его простой идентичности, опустошает его и разделяет на две парные, но не совпадающие фигуры, лишает непосредственного права сказать Я и, в пандан к его дискурсу, заводит речь, неразрывно сочетающую отголосок и отрицание. Прислушаться к серебристому голосу сирен, обернуться к уже скрывшемуся запретному лицу — значит не только преодолеть закон, дабы встретиться лицом к лицу со смертью, не только оставить мир и отвлекающую кажимость, но и внезапно почувствовать, как в тебе разрастается пустыня, на противоположном краю которой (но это безмерное расстояние тонко, как линия) мерцает язык без определимого субъекта, закон без бога, личное местоимение без личности, лицо без выражения и глаз, другой, являющийся тем же. Не в этом ли разрыве, не в этой ли связи и кроется принцип влечения? В тот момент, когда показалось, что через недоступную даль ты выведен вне себя, не давит ли просто в тени всем своим неотвратимым гнетом это глухое присутствие? Пустая внеположность влечения тождественна, может статься, сей совсем близкой внеположности двойника. И тогда спутник — это влечение на пике сокрытости: сокрытое, потому что преподносится как чистое — близкое, настырное, избыточное — присутствие, как фигура в излишке; а еще потому, что скорее отталкивает, а
