Эльфрида Елинек - Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

Когда же они улизнут от меня потихоньку? Когда исчезнет что-то, что должно исчезнуть, чтобы могла наступить тишина? Чем больше мои слова уходят туда, на ту сторону, тем громче они звучат. Они у всех на устах, и лишь мои губы их не произносят. На меня опускается мрак. Я не опускаюсь на землю, лишаясь чувств, но на меня опускается мрак. Я изнемогаю, глядя вослед своим словам сквозь мрак и ночь, как маяк глядит на море, призывая кого-то светом и сам освещая себя, в круговом движении постоянно выхватывая из темноты то одно, то другое, что существует и само по себе, хоть свети на него, хоть не свети. Маяк этот не поможет никому, пусть кто — то и ждет его помощи, чтобы не погибнуть в пучине. И чем больше я стараюсь загасить свои слова, тем своенравней они разгораются. Я совершенно механически гашу пламя своих слов, я переключаю горелку на минимальный режим, пытаюсь накрыть огонь колпачком на длинной палке, которым в детстве, помню, гасили свечи в церкви, но чем больше стараюсь я задушить это пламя, тем больше воздуха устремляется к нему. И слова мои кричат все громче, выгибаясь под сотнями рук, доставляющих им удовольствие, чего я не делала никогда, я ведь и о самой себе не знаю, что доставило бы мне удовольствие. Они кричат, чтобы держаться от меня подальше. Они кричат на других людей, чтобы те трубили в трубы и кричали, подобно им, как можно громче. Они кричат, чтобы я не подходила к ним слишком близко. Пусть никто ни к кому не подходит слишком близко. И то, что сказано, не должно приближаться к тому, что хотели сказать. Нельзя слишком близко подходить к собственным словам, это вызов, они вполне могут сами сказать о себе, сказать оглушительно громко, чтобы никто не слышал, что всё, что они говорят, им кто-то подсказывает. Слова даже прельщают меня обещаниями, лишь бы я к ним не приближалась. Они обещают мне всё, если я останусь в стороне. К ним позволено приближаться миллионам людей, а вот мне — ни в какую! А ведь они мои! Что вы на это скажете? Я не знаю, что вам сказать. Слова, должно быть, забыли, откуда они родом, другого объяснения у меня нет. Когда-то давно они начинали у меня с малого. Трудно поверить, как они выросли, невозможно описать! Я их с трудом узнаю. Я знала их, когда они были в-о-о-о-т такими маленькими. Тогда было очень тихо, тогда мои слова еще были моими детьми. А теперь они вдруг стали такими большими. Теперь это вовсе не мои дети. Ребенок не повзрослел, но стал большим, он не понимает, что еще не избавился от моей опеки, не отделился от меня, но тем не менее убаюкиваньем от него уже не отделаешься. Он бодрствует, заглушая себя собственными криками, заглушая любого, кто кричит громче, чем мои слова. Мои слова взвиваются в невероятные выси. Поверьте мне, слушать такое вам вряд ли захочется! Я не горжусь этими детьми, поверьте мне, прошу вас! Когда они были совсем маленькими, я хотела, чтобы они оставались такими же тихими, какими были, когда еще не умели говорить. Я по-прежнему не хочу, чтобы они налетали на людей, как буря, чтобы заставляли их вопить еще громче, вскидывать руки вверх, швыряться тяжелыми предметами, предметами, которые мои слова не могут ни ухватить, ни поймать, ведь мои слова, и в этом моя вина, никогда не были особенно ловкими. Они не могут ничего ловить. Они могут бросаться словами, а вот ловить не могут. Я же остаюсь в их ловушке, хотя они и покинули меня. Я — пленница своих слов, которые сторожат мою тюрьму. Странно, они вообще не следят за мной! Они так уверены во мне? Уверены, что я не убегу, и потому думают, что могут сбежать от меня? Смотрите, вот идет человек, он давно уже умер, и он заговаривает со мной, хотя делать этого не должен. Ему это позволено, нынче многие мертвецы говорят, говорят глухими голосами, они решаются говорить, потому что мои собственные слова не следят за мной. Не следят, потому что знают — в этом нет никакой необходимости. И пусть они хотят улизнуть от меня, меня-то они никогда не потеряют. Я у них всегда под рукой, а вот они у меня отбились от рук. Но я остаюсь. Что остается в веках, то не создадут поэты.[58] Все остающееся исчезает. Полет под небеса отменен. Никто к нам не прилетел, ничего небывалого у нас не появилось. Но если, вопреки разуму, что-то, чему не настал черед, все же захочет здесь ненадолго остаться, то исчезнут необходимые для этого слова, самое неуловимое из всего, что остается. Они откликнулись на предложение другого хозяина. Чему остаться суждено, то исчезает вечно. Во всяком случае, здесь его больше нет. И что мне теперь еще остается…

2004

ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА

«МАЛЫЙ СТРАШНЫЙ СУД» ПИТЕРА ПАУЛЯ РУБЕНСА. СЛУЧАЙ (ГРЕХО) ПАДЕНИЯ

© Перевод Ю. Дмитриевой

Прочь от лобзаний и лукоморий, вниз со своих берегов они падают в бездну. Богу известно, что падают они по собственной их вине. Они неправильно выбрали съезд с автострады, неважно когда, а ведь попасть на Небо было так просто, избери они только верную дорогу под названием «Римск. катол. церковь». Контрреформация разворачивает свои транспаранты. На полотне «Страшный суд» (Старая Пинакотека, Мюнхен) перед нами компактная структура, образуемая фигурами блаженных праведников и проклятых грешников, композиционно решенная в виде вытянутой по вертикали петли. Слева гигантские обнаженные тела грузно карабкаются ввысь, справа их стаскивают, сбрасывают, спихивают вниз. Они — словно ставшие плотью мысли в голове Отца, и Он низвергает их в прах.

«Малый Страшный суд», развернутый относительно композиционной оси таким образом, чтобы взгляду зрителя открывался отвесный водопад тел, — это уже, собственно, подлинное низвержение в ад. Идиллия в верхней части полотна, в люнете, вероятно, дописанная позднее кем-то из учеников Рубенса в его мастерской, — не более чем едва намеченный набросок. Угрюмо влачат праведники собственное бытие, цепляясь за канаты боксерского ринга земной юдоли, выцветая и истончаясь к краям, — чистый свет, до которого Бог снисходит на краткое мгновение.

Но известно ли им, что это их собственная вина, или они пребывают в неведении? Те, что летят вниз с небесных высот, попираемые ангелами, — в состоянии ли они действовать? Мог ли Рубенс, брат философа и сам философ, горячо любивший наследие Античности, человек образованный, просвещенный и светский, в самом деле без малейшей иронии, которую, как мне кажется, источают прежде всего гигантские обнаженные фигуры с приставленными к ним головами ангелов, — последний триумф плоти, вызвавший такие возмущенные толки, что его пришлось убрать из церкви ордена иезуитов в Нойбурге-на-Дунае, для которой он был написан, — мог ли он языком своей живописи выразить подчиненность Богу этих чудовищных громад плоти, рвение небесного воинства, притязания матери-церкви на право единолично представлять Бога на земле? Сверхъестественных размеров игрушки в руках исполина с пращой — вот что такое эти тела. С кем играют боги и что речет Бог Единый, кого запрягает Он в свою колесницу? Рубенсу никогда не требовался предлог для изображения нагого тела, но история этой наготы втравлена в ее плоть. Существует к тому же два рода наготы, женская и мужская, и существует Бог, что сотворил обоих и предоставил нам их созерцать.

Полотно на античный сюжет «Битва греков с амазонками» (Старая Пинакотека, Мюнхен) представляет тела в их классической соразмерности, самостоятельности и самодостаточности. Женщины здесь — воистину действующие лица; пускай они тоже никнут долу, сраженные стрелой, — в своем предсмертном одиночестве они все равно остаются независимы: поверженные в борьбе, но не признающие ничьей руки над собой, достойные противники для своих врагов. Другое дело — тела грешников из «Малого Страшного суда»: они низвергнуты Богом в ад и целиком определены своей отверженностью. Их, что на земле исходили все пути и искусились во всех грехах, — их с помощью своих ангелов Он низринул от себя прочь. Центральный фрагмент картины: узор из тел наподобие ковра, переплетение, не оставляющее просвета между смуглыми мужскими и белокожими женскими телами. Людские потоки, сырье в руках Бога — души, заключенные в Боге и обреченные пребывать под Его охраной, и по истечении срока хранения они выскальзывают из упаковок бесформенной массой. Падение срывает покровы с тел, благодаря этому падению, и только в нем, раскрывается телесность, заново творимая художником в виде плотной массы на холсте. Бог собственноручно слепил эти комья и разбрасывается ими направо и налево. Лишь потому, что Бог сам водит их на ниточках, люди эти, подчиненные Богу и побежденные Им, становятся зримы. Искривленность, вывихнутость этих тел и есть то, что делает их плоть по-настоящему плотью, разумеющей себя, и ничто другое, ставшей своим собственным жилищем, после того как душа возвратилась к Творцу. И вот, падающие вниз фигуры мужчин, замкнутые в самих себе нагромождения мускулов, даже сброшенные с высоты, не теряют очертаний, остаются независимы, как, например, один из них в центре картины, чью главу попирает ангел, а в пяту уже вцепился служитель ада, ибо тот, кто осужден Богом, предназначен аду в жертву. Но нежные тела женщин — даже в последнем падении их гибель представляется более неизбежной, чем гибель мужчин, и кажется, что в плоть женщины еще глубже впечатана заповеданность Богу, как будто женщина грешила не как самостоятельное существо, а даже во грехе своем оставалась зависимой, соблазненной, подстрекаемой ко злу со стороны. Тело женщины в своей податливости еще больше подвержено силе тяготения, женщина — не плененный орел, ее вина изначально заключена в ее плоти. И в том, как она, неуверенно ступая, нисходит в ад, нет ничего от добровольной готовности принять наказание.