Встреча - Милан Кундера

Та же декорация: Неаполь, где роман начинается и где заканчивается и воспоминания о котором возникают на протяжении всего романа; луна, она венчает все пейзажи в книге: на Украине она освещает распятых на деревьях евреев, над бедными предместьями «она, подобно розе, наполняла благоуханием небо, словно сад», «восторженная и восхитительно далекая», она освещает горы Тиволи, «огромная, сочащаяся кровью», смотрит на усыпанное мертвецами поле боя. Некоторые слова превращаются в рефрен: чума, она появляется в Неаполе одновременно с американской армией, словно освободители принесли ее в подарок освобожденным, позднее она становится метафорой коллективного доноса, который распространяется, как самая страшная пандемия, или, в самом начале, знамя: по приказу короля итальянцы «героически» бросили его в грязь, потом подняли, как свое новое знамя, потом снова бросили и снова подняли с громким богохульным смехом, а в конце книги, словно в ответ на эту начальную сцену, человеческое тело раздавлено танком, оно сплющилось, и им размахивают, «как знаменем».

Я мог бы до бесконечности цитировать слова, метафоры, темы, которые возвращаются вновь и вновь, как повторы, вариации, ответы, и создают единство романа, но остановлюсь еще на другой привлекательной особенности этой композиции, умышленно лишенной «story»: Джек Гамильтон умирает, и Малапарте осознает, что отныне среди близких, в собственной стране он всегда будет чувствовать себя одиноким. Однако смерть Джека обозначена (именно обозначена, мы не узнаем ни как, ни где именно он умер) одной фразой в длинном абзаце, в котором говорится совсем о другом. В любом другом романе, построенном на «story», смерть столь важного персонажа была бы подробно описана и, скорее всего, сделалась бы заключением романа. Но как ни странно, именно благодаря этой краткости, этой сдержанности смерть Джека становится невыносимо волнующей…

Когда более или менее стабильное общество медленно эволюционирует, человек, стремясь отличиться от себе подобных (которые до уныния подобны друг другу), начинает придавать большое значение малейшим психологическим особенностям, лишь они могут подарить ему удовольствие наслаждаться собственной индивидуальностью, которую он считает неподражаемой. Но война 1914 года, эта огромная абсурдная резня, положила начало новой эпохе в Европе, когда властная и ненасытная История внезапно возникает перед человеком и овладевает им. Отныне судьбу человека в первую очередь будут определять извне. Я подчеркиваю: эти полученные извне удары будут не менее удивительными, загадочными, непостижимыми по своим последствиям на человека, на его реакцию и действия, чем самые сокровенные обиды, спрятанные в глубинах подсознания, а для романиста не менее притягательными. Впрочем, только он один сможет, как никто другой, понять эти перемены, которые новый век внес в человеческое существование. Для этого, разумеется, он должен будет изменить форму романа, существующую до сих пор.

Персонажи романа «Шкура» абсолютно реальны и при этом лишены всяких характерных особенностей в описании их биографии. Что мы знаем о Джеке Гамильтоне, лучшем друге Малапарте? Он преподавал в одном американском университете, страстно влюблен в европейскую культуру, а теперь чувствует смущение перед Европой, которую не может узнать. И все. Никакой информации ни о семье, ни о личной жизни. Ничего из того, что романист XIX века считал необходимым для того, чтобы сделать персонаж реальным и «живым». То же самое можно сказать обо всех персонажах «Шкуры» (включая самого Малапарте: ни единого слова о его собственном прошлом и личной жизни).

Отступление от психологии. Кафка заявляет об этом в своем дневнике. В самом деле, что мы узнаем о психологических мотивах К., о его детстве, его родителях, его любви? Так же мало, как и о прошлом Джека Гамильтона.

В XIX веке это было естественно: все происходящее в романе должно было быть правдоподобным. В XX веке это требование потеряло свою силу, после Кафки до Карпентьера или Гарсиа Маркеса романисты становились все чувствительнее к поэзии неправдоподобного. Малапарте (который не был любителем Кафки и не знал ни Карпентьера, ни Гарсиа Маркеса) тоже поддался этому искушению.

Я опять вспоминаю сцену, когда с наступлением сумерек Малапарте, проезжая на лошади по дороге, обсаженной с обеих сторон деревьями, слышит над головой какие-то слова и, по мере того как все выше поднимается луна на небе, понимает, что это распятые евреи… Это правда? Или фантазия? Фантазия это или нет, но сцена незабываемая. Еще я думаю об Алехо Карпентьере, который в двадцатых годах в Париже вместе с сюрреалистами приветствовал буйную фантазию, вместе с ними стремился покорить «чудесное», но двадцать лет спустя, в Каракасе, оказался охвачен сомнениями: то, что прежде приводило его в восторг, теперь представлялось «поэтической рутиной», «фокусами»; он отдаляется от парижских сюрреалистов не для того, чтобы вернуться к старому реализму, а потому что думает, будто отыскал другое «чудесное», более истинное, укоренившееся в реальности, реальности Латинской Америки, где все выглядит неправдоподобно. Я представляю, что и Малапарте пережил нечто подобное: он тоже любил сюрреалистов (в журнале, который он основал в 1937 году, он публикует свои переводы из Элюара и Арагона), что не побудило его следовать им, но, вероятно, сделало более чувствительным к мрачной красоте обезумевшей реальности, наполненной странными встречами «зонтика и швейной машинки».

Впрочем, именно с такой встречи и начинается «Шкура»: «1 октября 1943 года в Неаполе разразилась чума, это случилось в тот самый день, когда войска союзников освободителями вошли в этот злосчастный город». А в конце книги, в девятой главе, «Огненный дождь», подобная сюрреалистическая встреча приобретает масштаб какого-то всеобъемлющего бреда: на Страстную неделю немцы бомбят Неаполь, убита молодая девушка, она лежит на столе в замке, в это же самое время Везувий со страшным грохотом принимается извергать лаву, такого сильного извержения не случалось «с того самого дня, когда Геркуланум и Помпеи оказались заживо погребены в могиле из пепла». Вулканическое извержение словно запускает механизм безумия человека и природы: стайки птиц прячутся в дарохранительницах вокруг статуэток святых, женщины высаживают двери борделей и выволакивают оттуда за волосы голых шлюх, мертвые тела усеивают дорогу, их лица словно выступают из скорлупы белого пепла, «как будто вместо головы у них были яйца», а природа все продолжает свирепствовать…

В другом отрывке неправдоподобное принимает вид скорее гротескный, чем страшный: море вокруг Неаполя усеяно минами, из-за чего стала невозможной рыбная ловля. Американские генералы вынуждены искать рыбу для банкета