Владимир Стасов - Верить ли?
И действительно, что же в этом либретто такого невыносимого, возмутительного для всех? Читают же все совершенно спокойно и с полным удовольствием не только поэму Пушкина, послужившую основой Глинке, но и множество других в том же роде, и никто не жаловался. Иные скажут: да, это так, но у Глинки в опере сцены не связаны между собой, в общем ходе часто слышны пробелы, часто на сцене вовсе нет действия, так что то или другое лицо оперы придет, споет свою вещь, арию или каватину, и потом уйдет, чтоб уступить место другому лицу, которое точно так же придет, споет и уйдет. В этих обвинениях есть своя доля справедливости: действительно, в опере есть такие места. Я и не думаю их защищать, очень хорошо их знаю и сожалею, что они существуют. Но все-таки не верю, чтоб они могли служить действительным поводом к антипатии или равнодушию публики к «Руслану». В защиту этой оперы относительно последнего обвинения можно сказать многое. Положим, что в иных сценах, одна за другою следующих, и нет иногда связи, чувствуешь пробелы; но все это именно — пробелы и ничто больше. Партитура «Руслана» представлялась мне всегда таким созданием, которого иные части недоделаны автором или утрачены. Представьте себе драму Шекспира, из которой исчезло несколько самых важных сцен, таких, в необходимости которых никто не может сомневаться; представьте себе поэму Байрона, откуда вырвано или где недоделано несколько капитальнейших строф, непременно требуемых ходом поэмы; представьте себе драгоценную статую, у которой отбита или недоделана рука, нога, может быть, даже голова. Все это — несчастия, невознаградимые, неисправимые несчастия. Но неужели потому, что эти печальные факты существуют, мы должны меньше ценить то, что уже существует, меньше чувствовать гениальность того, что есть налицо, и даже, по прекрасной мысли г. Серова, должны отвертываться от такого произведения? Опять-таки: условная форма арий и проч. Я первый сожалею о ней, искренно печалюсь, что великое создание Глинки не свободно от нее. Но неужели теперь или когда-нибудь после, через 50-100 лет, когда условность форм утратит свое значение в искусстве, будут менвше преклоняться перед гениальностью созданий, которые явились на свет в условных, неудовлетворительных формах прежнего времени?
Неужели 9-я симфония Бетховена перестанет когда-нибудь быть чудом искусства потому, что по заведенному порядку состоит, как и все симфонии, из непременных: allegro, scherzo, adagio и финала, да еще сочиненных (кроме финала) по известной симметрической формуле? А разве «Руслан» занимает не то же самое место между операми, как 9-я симфония между симфониями? Разве оба создания не принадлежат одинаково к числу высшего, что только создано искусством всех времен и всех народов? Но что бы ни было впереди, какие бы ни стали будущие понятия и оценки грядущих поколений, верно то, что наши современники не имели никакого права с негодованием и антипатиею смотреть на «Руслана» за условность традиционных форм в иных местах его: эти формы еще никогда и нигде не возмущали их. Тем людям, которые жаловались на арии и прочее в опере Глинки, я бы сказал: «А отчего вы никогда не жаловались не только на арии у Россини, Беллини или Верди, но даже у Мейербера и, наконец, в последнее время у г. Серова? У всех у них этого добра не мало». Говорят еще: «Что это за баллада Финна, что это за хор Головы и прочие арии, которые заставляют маяться самым немилосердным образом присутствующего тут Руслана или кого другого: что им в это время делать, куда деваться, что изобрести?» Да, отвечаю я, это правда, и мне очень жаль, что у Глинки есть в опере такие промахи, такие недочеты; но я спросил бы самих вопрошающих: «Отчего же только у Глинки увидали вы этот сучок в глазу, а не видали бревна во всех остальных хваленых, восхищающих каждого операх?» Так, не говоря уже о примерах прежнего времени и помня лишь то, что теперь происходит у нас пред глазами, я бы спросил: «А что должны делать прочие действующие лица на сцене, пока Олоферн поет свою арию, Вагоа и Авра свои песни, Изяслав свою песенку, Рогнеда свою балладу, ее прислужницы — свои хоры или пока женщины пляшут свой хоровод, а скоморохи — свою пляску?»
Нет, все это плохие резоны, бессвязная логика — мудрено им верить. Нет, не за либретто так не любят «Руслана», не в содержании, не в условных формах, не в недостатке действия весь порок этой оперы: противоположных качеств публика и фельетоны еще никогда и не видали или, по крайней мере, еще никогда и не замечали на сцене, да в них и не нуждались. Нет, в чем-нибудь другом надо искать причину антипатичности великой глинкинской оперы для массы. Все это только увертки, предлоги и отговорки. Настоящие же причины, по-моему, совсем другие.
Во-первых, во всем, что создано Глинкой высшего и лучшего (а таков почти весь «Руслан»), нет уже более ни итальянщины, ни иной какой-нибудь плоской, общедоступной пошлости: все дышит поэзией и глубоким самостоятельным творчеством. Это масса не скоро прощает. Ей нужны, для того чтобы почувствовать удовольствие, восторг, энтузиазм — такие жалкие, несчастные вещи, как «пляска скоморохов», «женский хоровод», дуэт Руальда со странником, пилигримские хоры.
Потом выражение всех душевных движений, чувства слишком правдиво у Глинки, слишком полно вдохновения и истинной красоты. Это большинству публики тоже покуда не годится, ей невыносимы изумительные по правде и красоте речитативы Баяна, Финна, Руслана, Ратмира — в них нет ничего бесцветного, казенного, привычного; публика довольна тогда лишь, когда действующие лица распевают, вопят или мямлят так, как это делают в новой опере князь Владимир, Рогнеда или пустынник.
Далее, у Глинки такое творческое ясновидение и воплощение национального, древнего колорита, которое слишком грузно для желудка «меломанов» (как их называет забавник Ростислав). Разве они когда-нибудь чувствовали всю поразительность изображения древнеславянского языческого мира в «Руслане», этом, быть может, вдохновеннейшем, гениальнейшем создании всего русского искусства? Разве они были потрясены красотой и нежным ароматом восточных картин, начерченных Глинкой? Никогда им не надо такой правды, такой красоты, такого веяния истории. Им нужно что-нибудь погрубее, пообыкновеннее, они всегда найдут истинную национальность в «Тройке», «Лучинушке», «Сарафане». Они пошлости не только не чувствуют, но еще радуются на нее; они воображают, что стоит захотеть человеку, занимающемуся композиторскими делами, и он сочинит музыку в самом ассирийском, еврейском, индийском, русском или каком угодно вкусе. Вот поэтому-то они все вместе, эти «меломаны», и не чувствуют, что в этих ужасных по своей тривиальности и безвкусице «плясках скоморохов», песнях дурака и проч., наконец во всей «Рогнеде» столько же истинной русской национальности, столько же древней языческой Руси, сколько истинной итальянской национальности в «Фенелле», швейцарской в «Вильгельме Телле», новой русской в «Северной Звезде», старой немецкой в «Фаусте» Гуно.
Наконец, у Глинки слишком правдивое, всецелое, до последнего волоска истинное и поэтическое воспроизведение характеров, слишком глубокий и истинный драматизм в них. Посмотрите: Фарлаф, Руслан, Ратмир, Сусанин — какие это все художественно созданные, отчеканенные личности и характеры! Каждый из них — картина полная, цельная; каждый — воплощает век, народность. У большинства публики нет потребности в такой правде, верности и глубине: она признает вполне удовлетворительными, в высшей степени талантливо созданными драмы и личности г. Серова, у которого все мужчины — бабы, а все бабы — мужчины; первые только пьянствуют и шумят, вторые — только все бегают с ножами и режут головы.
После всего этого я спрашиваю: в чем же состоял глинкинский период? В том, что его не было? В том, что, несмотря на гениальную деятельность нового, самостоятельного композитора, масса публики оставалась все при прежних своих вкусах и понятиях, не изменилась ни в чем и на йоту и продолжала любить прежние или новые пустяки, восторгаться прежними или новыми ничтожествами? Нет, не так совершаются периоды, носящие на себе печать той или другой личности. Вот, например, россиниевский, вердиевский, мейерберовский периоды — вот эти в самом деле были, в том нечего сомневаться: произведения этих людей, какие бы они там ни были, всем нравились, всех затрагивали, отвечали всем вкусам; были причиною упоения, радости всех современников, находили десятки подражателей. Было ли что-нибудь подобное с музыкой Глинки (кроме плохой)? Кто был счастлив этой музыкой, чьи она переменила, подняла, расширила мысли и чувства, кому из публики дала новое направление? Разве, дерзали сравнивать Глинку не то что уже с кем-нибудь из признанных «классических» авторитетов — с Мейерберами, Спонтини, Керубини, Шпорами, Оберами, но даже с кем-нибудь из нелепейших и ничтожнейших итальянцев? Нет, в крайнем случае Глинку признавали сносным композитором, да и то только у себя дома, да и то наполовину из патриотизма. Это ли значит, что он наполнил собою период?
