А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2
18
Ср., напр.: Toker L. Nabokov: The Mystery of Literary structures. P. 62.
19
Набоков В. Николай Гоголь. С. 456.
20
Там же. Выделяя ключевые фрагменты «Мертвых душ» Гоголя, Набоков приводит его слова о том, что «поэт есть Бог», высоко оценивая в Гоголе тот истинный тип автора, который воплощает творца гениального искусства, обусловленного прикосновением к иррациональному: «Великая литература идет по краю иррационального» (Там же. С. 503), что для Набокова, автора «Короля, дамы, валета», кажется важнее всего.
21
Эта немаловажная модификация опять-таки обязывает нас заглянуть в лекцию Набокова о «Мертвых душах» Гоголя, в которой обширное толкование посвящается вопросу о 2-й и 3-й частях произведения Гоголя (этот жест имеет большое значение со стороны Набокова, который строго учит своих американских студентов читать литературный текст, занимаясь лишь артефактом, готовым, завершенным): «Законченные „Мертвые души“ должны были рождать три взаимосвязанных образа: преступления, наказания и искупления», — пишет Набоков (Там же. С. 501). Структура эта, согласно набоковской интерпретации, есть «конвенциональная схема» (Там же. С. 502). (Не Данте ли скрывается за этой фразой?) Под этой структурой Набоков, вероятно, подразумевает то представление об идеальном искусстве, требования которого Гоголь желал, как объясняет Набоков, выполнить, создавая план этого гигантского произведения. Оно должно было удовлетворить как «Гоголя-художника», так и «Гоголя-святошу» (Там же. С. 501). В этом стремлении Набоков обнаруживает параллель с той тенденцией, которая была проявлена в живописи итальянских мастеров: Гоголя «донимала мысль, что ведь великим итальянским художникам удавалось это делать снова и снова» (Там же. С. 501). Не следует упустить из внимания, что Набоков при толковании гоголевских «Мертвых душ» считает необходимым подчеркнуть образы Италии и итальянской культуры (хотя они практически не касаются самого текста произведения), послужившие определяющим импульсом для плана конструкции 2-й и 3-й частей «Мертвых душ»).
22
В примечаниях, составленных О. Дарком, «мистерия» интерпретируется в ее традиционном значении драматических действ, «которые представлялись (XIV–XVI вв.) сначала в церкви, позднее были перенесены на городскую площадь», где восковые актеры с легкостью перемещались из одной сферы христианского мира в другой (I, 413). Трудно не обнаружить цепочку ассоциаций: мистерия — драматическое действо — комедия (непрямой намек на Дантовскую «Божественную комедию»). Необходимо также принять во внимание связь между ритуалом, древнегреческой трагедией и жанром «Божественной комедии» Данте: все они представляют собой особого рода пути посвящения.
23
Nabokov V. King, Knight, Knave. London, 1989. P. 121.
24
Здесь, вероятно, тоже намек на Данте. Образы «орел» и «орлиный нос», в функции сильного знака, обозначающего автора «Божественной комедии», перекликаются прежде всего у Блока («Тень Данта с профилем орлиным / О Новой Жизни мне поет»), на которого ссылается О. Мандельштам: «таинственный Дант французских гравюр, состоящий из капюшона, орлиного носа» (Мальдельштам О. Разговор о Данте // Мальдельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 122). Блоковские стихи, несомненно, были знакомы Набокову. Как общеизвестно, Набоков читал его итальянские стихи матери в день кончины отца (Ср.: Boyd В. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, 1990. P. 191; Shapiro J. The Salome Motif in Nabokovs «Invitation to a Beheading». P. 108). Мандельштам был товарищем Набокова по Тенишевскому училищу, и Набоков его хвалил. В романе «Защита Лужина» мандельштамский «капюшон» превращается в «купальный шлем» при описании «книжного шкапа, увенчанного плечистым, востролицым Данте в купальном шлеме…» (II, 101). Исследователи не обращали внимания на то, что неустанный интерес Набокова к Данте сохраняется до конца жизни. В последние дни, в больнице, он с наслаждением читал «Божественную комедию» в переводе Ч. Сингльтона и с восхищением откликается на него в письме к приятелю. См.: Boyd В. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton; N. J., 1991. P. 657.
25
На то, что за словосочетанием «механический младенец» таится образ гомункулуса, указывает и то, что в книге «Николай Гоголь» Набоков употребляет термин «гомункулус» применительно к гоголевским персонажам, из чего выясняется, что здесь он подразумевает особого рода творение эпических персонажей.
26
См. статью Дж. Конноли «Король, дама, валет» в наст. изд. (С. 599–618).
27
Интересно заметить, что Марта, пыталась найти подходящий яд для отравления Драйера в статейках в энциклопедическом словаре, наталкивается на имена Локусты, Борджии и Тоффаны (на последнем перечень окончен), а из потенциальных ядов выделяются морфин, стрихнин и цианистый калий (I, 214–216). Марта, как она сама говорит, «не ученая», поэтому, ввиду того что «экспертиза всегда найдет причину смерти» (I, 215), она отказывается от всех планов отравления. Она не способна употребить то «химическое» оружие, то средство, на которое указывается и в связи с процессом творения драйеровских автоманекенов. На яд иронически указывается именем Тоффаны (которая «продавала свою водицу в склянках с невинным изображением святого» (I, 214) — как Набоков подозрительно подробно объясняет своим читателям). Это имя известно в алхимической литературе и даже упоминается в сочинении князя В. Ф. Одоевского. Склянки «с невинным изображением святого» намекают на то, что яд — средство для перехода в мир трансцендентного.
28
Мы должны прибавить, что в своем блестящем анализе Л. Токер утверждает, что образы, относящиеся к карточной игре, заимствованы из сказки Андерсена и одновременно являются намеком на «Алису в стране чудес», переведенную Набоковым (Toker L. Nabokov: The Mystery of Literary Structures. P. 57).
29
В то время как Марта «совершает плагиат» («которого, впрочем, избежал один разве Каин» (I, 224) — иронически прибавляет саморефлексирующий Набоков), размышляя о потенциальных способах умерщвления Драйера, у нее возникает идея заставить Франца «выстрелить с порога» в Драйера и забрать «для видимости бумажник». Убийство под маской грабежа должно произойти «за полночь», после «сигнала» Марты, которая будет стоять у окна (I, 225). Эта сеть мотивов, абсолютно вывернутым образом, представляет собой ряд реминисценций из «Пиковой дамы» Пушкина, совпадая с сюжетными элементами проникновения героя в дом графини и ее случайного убийства.
30
О «трехмерности» пушкинского творчества Набоков высказывается как раз в вышеупомянутой книге «Николай Гоголь», где, при анализе «Шинели», он противопоставляет двух авторов друг другу, высоко оценивая мастерство Гоголя за «четырехмерность» его произведений («Проза Пушкина трехмерна; проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна. Его можно сравнить с его современником математиком Лобачевским…» — там же. С. 507). Следует подчеркнуть, что Набоков говорит здесь только о прозе Пушкина.
Связь между картами и алхимией еще раз подчеркнута в сцене в ресторанчике, где неподалеку от Марты и Франца «трое мужчин <…> дулись в скат», а «худенькая барышня <…> листала журнал, в котором уже давно чей-то химический карандаш хищно заполнил пустоты крестословиц» (I, 181–182). Особая значимость этого контекста акцентируется тем, что название кроссворда было создано именно Набоковым, который регулярно составлял крестословицы для эмигрантской прессы. Карандаш одновременно ассоциируется с письмом или писательским делом.
31
См.: Nabokov V., Barabtarlo G. A Possible Source for Pushkin's «Queen of Spades» // Russian Literature Triquarterly. 1991. № 24. P. 43–47.
32
Соответственно законспектированным планам, остававшимся в архиве в виде записных карточек, в примечания к английскому переводу «Евгения Онегина» Набоков хотел «включить и „формулу“ о „Пиковой даме“, данную Гершензоном» (Там же. Р. 45).
33
Biedermann. Handlexikon der Magischen Kunste. Zürich, 1976.
34
Автокатастрофа совершается потом в романе «Камера обскура», где за рулем сидит Кречмар в компании Магды, и космический план кульминационной роли несчастного случая утверждается моментом «космической синхронизации» (термин Александрова, см.: Alexandrov V. Е. Nabokov's Otherworld. P. 28–29, 33–34). О роли космической синхронизации см. мою статью «Автомобиль versus трамвай».
35
