Весна Средневековья - Александр Павлович Тимофеевский
Здесь шведский режиссер полностью противоположен и Феллини, и Бунюэлю, и особенно Висконти с его подчеркнутым историзмом. Это отличие католицизма, построенного на «истории», и протестантизма, признающего одно «откровение». Висконти всегда излагает сюжет, в котором непременно есть прошлое, настоящее и будущее, причем со всей обусловленностью многообразных связей. Разрыв этой незыблемой цепи — трагическая завязка всех висконтиевских конфликтов. У Бергмана нет ни прошлого, ни будущего, ни — в полном смысле слова — настоящего. У него есть время, когда снимается фильм, и то, о котором он рассказывает: бытийное, экзистенциальное «сверхвремя» притчи. Голый человек на голой земле, один на один с Богом. В этом и завязка, и развязка конфликта, почти статичного и не имеющего никакого разрешения. Бергмановские фильмы печальнее висконтиевских, как драма безысходнее трагедии. Эту умную северную печаль, не знающую катарсиса, Россия приняла за большое религиозное чувство и от души полюбила Ингмара Бергмана.
Бергман в России
Общепринятое понятие «экзистенциальной истории» противоречиво, чтоб не сказать абсурдно. Бытийность не предполагает истории: Новый Завет — не собрание сюжетов, а Благая Весть. Сюжет, как известно, состоит из подробностей, художественный сюжет — из художественных подробностей, но бытийность стремится избавиться от любых: они мешают главному. Самая высокая, самая религиозная «экзистенциальная история» будет полна лукавства просто потому, что история изъясняется одним способом, а экзистенция — совершенно другим. Но упрекать в этом Бергмана бессмысленно, ибо он никому не нес Благую Весть, а лишь обсуждал проблему ноши, ничуть не выдавая свои религиозные трактаты об Откровении за само Откровение. Однако русские интеллигенты рассудили иначе и, затаив дыхание, принялись следить за всеми кульбитами веры и безверия далекого буржуазного шведа. Разговор о религиозности новейшего искусства всегда немного странен. Если получается художественное «да», то возникает ощущение «да» религиозного, которые, конечно, не тождественны. Скажем, фильм «Причастие» со своей прозрачностью давал «да», но это было чисто художественное «да». В «Молчании» скорее возникало «нет», но тоже как художественный результат: Бог молчит, и его молчание единственно уместно в нарочито недосказанной картине. Разница между «Причастием» и «Молчанием» не в «верю» и «не верю», а в одной лишь эстетической системе, это разница между прямой и витиеватой речью, между принципиально законченным и столь же принципиально незаконченным произведением.
При этом религиозные «да» и «нет» присутствовали в Бергмане обеих картин, но гармония «Причастия» сообщала большую весомость «да», а дисгармония «Молчания» — «нет». В России же решили, что Ингмар Бергман за два года, разделяющие эти две картины, трагически потерял веру, потом спустя десятилетие чудесным образом ее обрел в «Волшебной флейте», вновь утратил в «Осенней сонате» и опять к ней вернулся в фильме «Фанни и Александр». И так будет продолжаться до бесконечности, до разрыва аорты. Именно это делало сказочного скандинавского Бергмана близким и человечным, почти таким же родным, как Андрей Тарковский.
Бергман и Тарковский
Самая существенная разница между Бергманом и Тарковским даже не качественная, а количественная. Тарковский за свою жизнь создал семь фильмов, Бергман — несколько десятков, не считая бесчисленных спектаклей. Тарковский делал одну постановку в пять лет, Бергман иногда — пять за год. Все остальное — буквальное следствие этой арифметики. Бергман — труженик, цеховик, ремесленник. Поразительная сыгранность его актеров, умеющих существовать отдельно, всегда при этом составляя лучший в мире ансамбль, — не случайное дуновение вдохновения, а просчитанный результат их круглосуточной работы вместе. Тарковский менее всего ремесленник и, строго говоря, не профессионал. Он — мистик, теург, Художник с большой буквы и с большими озарениями, с дуновением вдохновения, конечно, и мучительно — неловкими провалами: при всем национальном тщеславии надо все — таки признать, что у Тарковского нет ни одной картины, равной бергмановским.
Для шведского режиссера не существует триады прошлое- настоящее — будущее, а есть экзистенциальное «сверхвремя». Раз так, то новый фильм всякий раз делается как последний. Что можно сказать после «Причастия»? Там все сказано. Или после «Молчания»? И там сказано все. Такова задача и личная воля Бергмана. Для Тарковского прошлое — настоящее — будущее безусловно есть, но каждый его фильм тоже сделан как последний. Таков удел русского художника, для всех общий. «Андрей Рублев», надо полагать, задумывался как историческая картина о конкретном иконописце, жившем во времена татаро — монгольского нашествия, — фильм от начала до конца построен на датах, — но изъясняется правда о Художнике вообще, о Родине вообще, об Истории вообще. В России это зовется обобщением, в Европе — противоречием.
Бергман также полон противоречий, и не то что бы самых элементарных. Воля к жизни и воля к смерти одинаково в нем сильны, что в «Молчании» представлено совсем наглядно: две сестры, младшая истерически хочет жить, старшая столь же истерически жить не хочет. По сути, одна тема, здесь показанная с двух сторон и из фильма в фильм — все глубже, все крупнее, все отчаяннее и бесстрашнее. А в итоге выходит формула, стройная и красивая: упорядоченное протестантское противоречие, классическая антиномия духа и тела, как и положено, исполненная гармонии. Противоречия Тарковского отнюдь не гармоничны. Они — апокалиптичны, недаром картина о Рублеве в авторской версии называлась «Страсти по Андрею». Жаль так думать, но, возможно, это и впрямь был последний русский
