С Кормилов - История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена.
В самом деле. Бунин фокусом своих произведений делает как раз особые, редкие моменты человеческой жизни (вспышку любовного чувства. несчастье, катастрофу, смерть), когда в сознании героя происходит взрыв повседневности, «солнечный удар», слом привычного и у него рождается «второе» зрение, он открывает для себя всю красоту мира и свое «полное присутствие» в нем. осуществляя тем самым свое человеческое предназначение, свое не–алиби в бытии (выражение М. Бахтина).
Посмотрим, как это происходит в повести «Митина любовь» (1925). В основу повести положен трагический сюжет — любовь, ставшая причиной смерти: герой, обманутый в своих чувствах, в финале стреляется. Любовь и смерть — тема, необычайно привлекавшая поэтов и прозаиков русского «серебряного века», из литературного лона которого Бунин и вышел. С литературой той поры, особенно с символистской поэзией, автора «Митиной любви» сближает трагедийная трактовка любви, отличает же прежде всего большая, чем у многих символистов, художественная органичность в воплощении трагизма страсти.
«Что это значит вообще — любить?» — этот вопрос, заданный от лица юного героя, по сути и есть главная загадка рассказа. «Ответить на это было тем более невозможно, что ни в том. что слышал Митя о любви. ни в том. что читал о ней. не было ни одного точно определяющего ее слова. В книгах и в жизни все как–будто раз и навсегда условились говорить или только о какой–то почти бесплотной любви, или только о том. что называется страстью, чувственностью. Его же любовь была непохожа ни на то, ни на другое».
Любовь в изображении Бунина — это уникальное в своем роде состояние человека, когда в нем возникает ощущение целостности личности, согласие чувственного и духовного, тела и души, красоты и добра. Но, изведав полноты бытия в любви, человек предъявляет к жизни отныне повышенные требования и ожидания, на которые повседневность ответить не может, отсюда и большая вероятность настигающей героя катастрофы.
Любовь — это стихийная сила. роднящая человека не только с «вещественной», земной природой, с «плотью» мира. но и с его «душой»:
«Теперь же в мире была Катя, была душа, этот мир в себе воплотившая и надо всем над ним торжествующая…» Заметим, что образ «души, мир в себе воплотившей», слегка напоминает Душу мира в символистском, соловьевском контексте, но уже в ином — совершенно конкретном — художественном наполнении.
Преображающая магия любви в изображении Бунина равносильна той, которой обладает смерть. Это дано в повести сопоставлением воспоминания Мити о смерти отца, когда он впервые почувствовал «в мире смерть», и «все преобразилось как бы от близости конца мира, и жалка, горестна стала прелесть весны, ее вечной юности!», — и своего теперешнего состояния влюбленности, когда «мир опять был преображен, опять полон как будто чем–то посторонним, но только не враждебным, не ужасным, а напротив, — дивно сливающимся с радостью и молодостью весны».
Сюжет повести кажется совсем безыскусным. Это сюжет ожидания — ожидания письма, встречи, надежды на разрешение напряжения, на счастье, в конце концов изменившее герою. Психологическое состояние Мити, его все возрастающее душевное напряжение переданы в произведении через образы происходящего как бы не внутри него, а вне. Движение повести создается чередой картин, в которых все ярче и обольстительнее становится красота мира. Но дело в том. что это отнюдь не внешние только картины, но акты направленной на окружающий мир внутренней, душевной энергии героя. Настигнутый «солнечным ударом» любви, который срывает с вещей оболочку привычного, герой по–иному начинает воспринимать все вокруг, заново воссочдает. творит мир в его первозданной красоте, открывая в своем сознании истинные ценности.
«В это дивное время радостно и пристально наблюдал Митя за всеми весенними изменениями, происходящими вокруг него. Но Катя не только не отступала, не терялась среди них, а напротив, — участвовала в них во всех и всему придавала себя, свою красоту, расцветающую вместе с расцветом весны, с этим все роскошнее белеющим садом и все темнее синеющим небом».
«И все это — огромная и пышная вершина клена, светлозеленая гряда аллеи, подвенечная белизна яблонь, груш, черемух, солнце, синева неба и все то, что разрасталось в низах сада, в лощине, вдоль боковых аллей и дорожек и над фундаментом южной стены дома, — все поражало своей густотой, свежестью и новизной».
«И все это мешалось с цветущим садом и с Катей; томное цоканье соловьев вдали и вблизи, немолчное сладострастно–дремотное жужжание несметных пчел, медвяной теплый воздух и даже простое ощущение земли под спиною мучило, томило жаждой какого–то сверхчеловеческого счастья».
В этих картинах образы «подвенечной белизны яблонь», «томного цоканья соловьев», «свежести», «новизны» весеннего мира, которые открываются взору героя, несомненно навеяны переполняющими его радостными ожиданиями и ассоциациями.
Вершина этой череды картин, «несказанно прекрасного мира», с летним сиянием, солнечными красками и острыми запахами, всей чувственной прелестью, совпадает с моментом крайнего напряжения и «изнеможения» героя (письма нет, наконец оно приходит с известием, что Катя оставляет его навсегда). Как предчувствие неизбежной катастрофы в повествование вкрапливаются ноты некоего диссонанса, которые начинают звучать в повести все отчетливее по мере ее приближения к финалу. Рушится чувство единства, согласия героя со всем миром. Состояние Мити теперь подчиняется какой–то превратной зависимости: чем лучше, тем хуже («Счастье» мира теперь «подавляло» его. потому что «недоставало чего–то самого нужного», «…чем было лучше, тем мучительнее было ему»).
Мучительная антиномичность человеческих чувств находит свое выражение в образах–оксюморонах: «любовный ужас», смесь «ангельской чистоты и порочности», «бесстыдность чистейшей невинности» и т.п.
Кульминацией драмы становится попытка героя освободиться от любовного «наваждения», попытка «замены» в надежде, что клин выбивается клином (эпизод с Аленкой). Но попытка обречена на неудачу: случайная плотская связь поражает разочарованием. Любовь торжествует свою незаместимость, свою уникальность. Катастрофа героя теперь уже неотвратима: мир в его глазах становится «противоестественным». «Всего же нестерпимее и ужаснее была чудовищная противоестественность человеческого соития…»
Нестерпимая и безнадежная боль юного героя, мотивируя трагический финал повести, подталкивает его к иному, окончательному «освобождению». Финальная картина написана автором с поразительной убедительностью воплотившегося парадокса — радостной смерти: «Она, эта боль, была так сильна, так нестерпима, что, не думая. что он делает, не сознавая, что из всего этого выйдет, страстно желая только одного — хоть на минуту избавиться от нее и не попасть опять в тот ужасный мир, где он провел весь день и где он только что был в самом ужасном и отвратном из всех земных снов. он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил» (разрядка моя. — Авт.).
Новаторское начало бунинского творчества во всей своей силе проявилось в романе «Жизнь Арсеньева».
Некоторые современные западные исследователи классифицируют «Жизнь Арсеньева» как новый роман, в чем–то предвосхитивший новации А. Жида, Хаксли, Дос Пассоса и Бютора, и даже, как Ю. Мальцев, причисляют его к анти–роману. Для этого есть определенные основания. Жанровые формы и границы рассказов и романа Бунина очень своеобразны и подвижны. Его рассказы меняются в диапазоне от лирической миниатюры к рассказу «романного типа» («Чаша жизни»), а роман в каком–то смысле напоминает собой некий необычайно разросшийся рассказ с укрупненным мгновением жизни в фокусе: ведь «юность» и «любовь» (так называются части «Жизни Арсеньева») спустя полжизни кажутся лишь мгновениями.
Герой романа, Арсеньев, от лица которого ведется повествование, несомненно близок автору, и это делает роман лирическим, отчасти автобиографическим. Однако в «Жизни Арсеньева» нет выдержанного, последовательного автобиографизма (по фактам или явлениям «биографии духа»). Строго говоря, в романе отсутствует причинно–следственная и временная последовательность событий, в нем нет целеустремленного движения героя. Вообще не какая–либо цель определяет поступки и развитие героя. Вспомним: Арсеньев уклоняется от привычного для юноши пути — отказывается от продолжения учения, бросает гимназию, не ищет службы, не домогается карьеры (служба его временна, случайна и нисколько не затрагивает его души); творческие занятия Арсеньева, его писательские пробы тоже эпизодичны и не становятся в романе предметом сколько–нибудь развернутою авторского описания.
