Лев Лосев - Как работает стихотворение Бродского
Стихоряд, в котором «мелькает» ритмическая «подкладка» музыкального мотива, наделяет слова двойным знаковым подданством, понуждая одну их ипостась — поэтическую — оглядываться на другую — музыкальную, и таким образом заставляет слова разыгрывать самих себя, становиться авторефлексивными. Потому распространяется растянутое на каркасе мелодии слово «рас-про-стра-ня-ет-ся», и потому возвращается, как в танговом па, споткнувшись на синкопе спондея, слово «возвращается».
Слова становятся знаками самих себя, как в некоторых искусствах вещи становятся знаками самих себя, и из этих искусств для нас важнейшим является кино. «Мы вышли все на свет из кинозала», — повторим за Бродским, сместив слегка логическое ударение.
Кино в этом стихотворении представлено, кажется, фильмом Уильяма Дитерле «Хуарец» (1939) — именно в нем президент Мексики Бенито Пабло Хуарес помечает что-то в отчете о доставке оружия из дружественных Соединенных Штатов. Лента была изготовлена по драме Франца Верфеля «Хуарец и Максимилиан» в преддверии мировой войны. Она гласила о превосходстве демократии. В жертву торжеству демократии приносился симпатичный и тонко чувствующий, но страшно далекий от мексиканского народа австрийский эрцгерцог Максимилиан.
Но если этот фильм является источником, то процитирован он — как и в других случаях цитирования у Бродского — структурно, т. е. с заменой материала. В кино Максимилиан и Карлота прислушиваются к местной песенке «Голубка» («La paloma»), Карлота переводит мужу с испанского ее сладкие слова, а в конце, перед казнью, император закажет себе эту песню. Этот латиноамериканский хит отвергнут (и, заметим, оправданно вполне, ибо в реальной биографии австрийца, ставшего императором мексиканцев, эта песенка фигурировала только как дразнилка с текстом на тему «Европейцы, гоу хоум!»). Герой Бродского, ретро-эго автора, европеец в Америке, танцует танец из будущего («О, этот когда-то бешено модный танец»[95]), до рождения которого оставалось еще пятнадцать лет. Герой следует привычкам автора — «…«La com- parsita» — по мне, самое гениальное музыкальное произведение нашего времени. После этого танго никакие триумфы не имеют смысла: ни твоей страны, ни твои собственные. Я никогда не умел танцевать — был слишком зажатым и к тому же вправду неуклюжим, но эти гитарные стоны мог слушать часами и, если вокруг никого не было, двигался им в такт»[96] — и танцует (подобно Остапу Бендеру) солипсически (призрачная мулатка как будто возникает только как функция от вписанного в стоны гитары эротизма).
Записывая русские стихи на музыку Нового Света, Бродский подключился к традиции, у истока которой хотелось бы видеть Иннокентия Анненского, сочинившего осенью 1904 года на террасе ресторана в ялтинском курзале (спустя 65 лет Бродский услышит в Сочи «High high the Moon» в исполнении Альберта Фролова[97]) под без конца проигрываемую цимбалистом румынского оркестра новомодную афро-американскую мелодию cake-walk'a свой «Кэк-уок на цимбалах»:
Молоточков лапки цепки,Да гвоздочков шапки крепки,Что не раз их,Пустоплясых,Там позастревало.Молоточки топотали,Мимо точки попадали,Что ни мах,На струнахКак и не бывало.
Чуть ногой в курзалы,Мы — Сарданапалы,Дайте нам цимбалыИ Иерусалим.С ними не отринуДаже осетрину,И сквозь ПалестринуПровильнет налим.<…>
Молоточков цепки лапки,Да гвоздочков крепки шапки,Что не раз их,Пустоплясых,Там позастревало.Молоточки налетают,Мало в точки попадают,Мах да мах,Жизни… ах,Как и не бывало[98].
В этих стихах о скоротечности жизни разыграна идея па- лимпсестности жизни: сквозь «румынизированную» негритянскую музыку «провиливает» Палестрина, а в нем, в свою очередь, промелькнула Палестина, подсказываемая Иерусалимом, и все эти смысловые прыжки происходят на фоне рыбного меню крымского ресторана.
Первая встреча русской поэзии с танго произошла в 1913 году, году парижской тангомании (когда, по слову поэта и танцора Валентина Парнаха, эта нежная музыка убаюкивала тех, кто будет убит на войне, которая разразится год спустя[99]), и, как бывает, они при этой встрече не узнали друг друга.
Известен рассказ Ахматовой, как на петербургской вечеринке Константин Бальмонт, наблюдая танцующую молодежь, вздохнул: «Почему я, такой нежный, должен все это видеть?»[100]
Историко-культурная прелесть этого рассказа пропадет, если не догадаться, что танцевали молодые люди, — а они явно «тангировали» (как неологизировал чуть позднее Константин Большаков[101]). Эпизод имел место 13 ноября 1913 года[102], в дни захватившей Петербург привезенной из Парижа тангофилии: все разучивали новый танец, моральные качества которого бурно обсуждались обществом[103] и который был окружен ореолом сексуальной смутительности, — ср. рассказ москвича, которому было 6 лет в 1913 году: «…недалеко от нас <…> помещалось варьете «Аквариум». Родители там были, отец потом рассказывал знакомым, что они «видели настоящее аргентинское танго». Мать меня сразу же выставила за двери — танго считалось настолько неприличным танцем, что при детях нельзя было о нем говорить»[104]. И вот Бальмонт, мексикоман и певец сексуального раскрепощения, хотевший быть дерзким, хотевший быть смелым, хотевший сорвать одежды с партнерши, не признал родственную душу аргентинского танго, этот стриптиз души[105], «жадно берущий и безвольно отдающийся ритм»[106], «порочную выдуманную музыку», в которой «и южный пыл, и страсть, а моментами северная тоска и страдание»[107].
Разговоры о неприличии подлинного аргентинского танго верно отражали его стилистическую биографию, отсылая к тем временам, когда его тексты прославляли бордели предместий Буэнос-Айреса и Монтевидео в прозрачно завуалированных обеденных метафорах[108]. Память жанра — от чужой Аргентины до одесских перелицовок («Зачем вам быть, поверьте, вовсе в Аргентине?», «На Дерибасовской открылася пивная…» — см. особенно эпизод с вилкой) — живет в «1867» в восьмом стихе.
В 1913 году свежий варваризм с его назализованной фонетикой, «праздником носоглотки»[109], провоцировал на кругосветную отзывчивость — «Марго быстрей, чем Конго, Марго опасней Ганга, когда под звуки гонга танцует танец танго»[110]. Такой же экзотизм без берегов продемонстрировал Игорь Северянин[111], когда, к ужасу Валерия Брюсова[112], пустил бумеранг в мексиканский быт. Как видим, в демонстративно «антилокальном» приеме Бродского и в этом смысле живет дух 13-го года, «искусства лучших дней», когда «пелось бобэоби»[113].
В 1916 году состоялась инаугурация «Еl Choclo» в русской поэзии — нотную строку из него Владимир Маяковский вставил в поэму «Война и мир»:
Тогда же привязчивому, «упорному» мотиву и его томно- порочной соборности поддался Алексей Лозина-Лозинский (незадолго до самоубийства):
…Душою с юности жестоко обездолен,Здесь каждый годы жжет, как тонкую свечу…А я… Я сам угрюм, спокоен, недоволенИ денег, Индии и пули в лоб хочу.
Но лишь мотив танго, в котором есть упорность,И связность грустных нот захватит вместе нас,Мотив, как умная, печальная покорность,Что чувствует порок в свой самый светлый час,
А меланхолию тончайшего развратаУкрасят плавно па под томную игру,Вдруг каждый между нас в другом почует брата,А в фее улицы озябшую сестру[114].
В январе 1918 года стихи о танго услышал Александр Блок, ранее невольно тоже прививавший латиноамериканский мелос к русскому ямбу, — процитировав хабанеру (гаванскую песню) из «Кармен» («О да, любовь вольна, как птица…») на мелодию, которую Жорж Бизе заимствовал из афро-кубинской песни, одного из ближайших предков танго[115]. Услышав сонет русского денди Валентина Стенича «Tango macabre»:
Сияя сумеречным серебром Коро,Слезящийся туман на слизистой скале пал.Платаны сонными сонетами коронСвилися над провалами слепого склепа.
О, близко с липко-льстивой лживостью скользя,Продли, сомнамбула, соблазны сна, продли же!Тебе с пути змеистого сползти нельзя,И пес кладбищенский застылый мозг подлижет.
Со свистом голосит извилистый фальцет,El queso tango радостные трупы воют,Схватились за руки в стремительном кольце,Задравши саван над бесстыжей головою.Скользи, сомнамбула, с луною на лице!..О, плечи пахнут глиной гробовою[116], —
он отметил в дневнике эту тему как апокалиптический признак упадка: «…декадентские стихи (рифмы, ассонансы, аллитерации, танго)»[117].
