Весна Средневековья - Александр Павлович Тимофеевский
Трагедия эклектики, по Висконти, есть удел выбора и вкуса, подчиненных не требованиям общества, а одной индивидуальной воле. Пренебрегая господствующей моралью во имя разума и красоты, Людвиг в конечном счете пренебрегает именно разумом и красотой: крушение социальных норм, какими бы они ни казались призрачными, влечет за собой конец гармонии, а значит — стиля. Стремясь к высокому, но отделяя себя от косной традиции, Людвиг оказывается в положении изгоя, для которого высокое и низкое неизбежно спутаны, ибо и то и другое познаваемо лишь в сравнении и существует только в контексте.
Воздвигнутые им замки скорее ужасны, чем прекрасны. В любом случае, они лишь имитируют стиль: готика, но без духа средневековья, барокко, но раздутое, как атомный гриб. Вкус и безвкусица здесь неразличимы. Красота пошлого и пошлость красоты образуют единое целое — если это понятие вообще применимо к эпохе смешения всего. Общая трагедия бесстилья нарочито усугублена Висконти: Людвиг — монарх, а, следовательно, менее всего имеет право на причуды вкуса и индивидуальной воли.
С присущим ему историзмом Висконти последовательно разворачивает эволюцию Людвига — от первых порывов до неизбежной гибели.
Сперва свободы обольщенье,
Гремушки славы, наконец.
За славой роскоши потоки,
Богатства с золотым ярмом,
Потом изящные пороки,
Глухое варварство потом,
— эти любимые Пушкиным стихи Теплякова буквально описывают путь, который проходит Людвиг, включая и «глухое варварство». Фантасмагоричной сцене старинной баварской пляски — с германским дубом прямо посреди сарая и висящими на нем обнаженными конюхами — мог бы позавидовать любой постмодернист. Начинаясь как размеренный и скучный бытовой роман XIX века, с подробно прописанными обстоятельствами и характерами, фильм перерастает в трагедию, уже слабо обусловленную причинно — следственными связями. Но само это перерастание имеет неумолимую логику — логику все того же висконтиевского историзма.
Художнику — постмодернисту, как сознательному эклектику, история Людвига заведомо близка, но он ни за что не станет представлять ее в развитии. К сцене с тотемным германским дубом и сведется все его повествование. Тут принципиальная разница между Гринуэем и Висконти, Джарменом и Висконти, хотя Гринуэй, наверное, не менее культурен, а Джармен точно не менее трагедиен. Но пресловутый историзм сообщает любой картине Висконти привкус эпичности, к которой никогда не стремился Джармен и которой никогда не достигнет Гринуэй, несмотря на всю свою остраненность.
Постмодернисты, даже не такие талантливые, как Гринуэй и Джармен, сегодня выглядят собраннее, чем был Висконти в своем тяжелом, неповоротливом и рыхлом «Людвиге».
Впрочем, ограничиваясь одним дубом, мудрено быть несобранным. Отказываясь от дидактики, мудрено прослыть резонером и, избегая любых утверждений, мудрено сказать глупость. Подобно всем эклектикам, постмодернисты со своей свободной волей и культом прихоти существуют за пределами любого контекста, но менее всего готовы признать именно это. В таком положении можно прослыть милыми, но очень трудно стать великими. И, если ставить перед собой подобную цель, остается, в сущности, одно: дать исчерпывающее и беспощадное самоописание, хотя бы отчасти напоминающее то, на которое решился Лукино Висконти в фильме «Людвиг».
Декабрь 1994
Про «Гибель богов»
Декабрь 1994
Для телезрителей выходные пройдут под знаком Лукино Висконти — завтра по НТВ будет показан фильм «Гибель богов» (1969), один из самых знаменитых в истории мирового кино. Известный французский критик Марсель Мартен назвал его «шекспировской трагедией, поставленной как опера Вагнера». Сделанный как развернутая реминисценция на «Макбет», фильм «Гибель богов» рассказывает о семье крупных немецких сталелитейных промышленников баронов Эссенбеков (их прототипами были Круппы), принявших национал — социализм. С этой картины начинается так называемая «немецкая трилогия» Висконти — «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг» — последний фильм тоже демонстрируется по телевизору в нынешний week — end.
О «Людвиге» Ъ уже писал две недели назад в связи с презентацией фильма в московском Киноцентре. Сегодня речь пойдет о «Гибели богов», которую широкий российский зритель сможет увидеть впервые.
В бесчисленных статьях и книгах о «Гибели богов» принято отмечать, что три ключевых момента в композиции фильма — три ночи: ночь поджога Рейхстага, Ночь длинных ножей и ночь свадьбы Софии фон Эссенбек. Две первые — история, последняя — плод воображения Висконти.
Но все три существуют в его фильме на равных правах и поставлены в один ряд, все три показывают судьбу одной семьи как судьбу народа, все три в конечном счете свидетельствуют о гибели культуры, все три подчинены одной задаче: представить крах любого ценного малого как крах всеобщего. Старый Иоахим фон Эссенбек, который после поджога Рейхстага, превозмогая брезгливость, согласился сотрудничать «с режимом», этим определил и собственную гибель в ту же ночь, и гибель сына в Ночь длинных ножей, и гибель невестки в ночь ее свадьбы. Полная обусловленность всех связей: семейных, клановых, национальных, культурных, родовых, — самое замечательное, что есть в «Гибели богов». Фильм Висконти в свое время произвел переворот в кино и вызвал огромное количество подражаний. Переворот был связан с новым, во всяком случае для кинематографа, отношением к нацистской теме. «Обыкновенному фашизму» Михаила Ромма или такому же обыкновенному фашизму Стенли Креймера был противопоставлен фашизм необыкновенный и более убедительный. У советского режиссера Ромма, как и у американского режиссера Креймера, фашизм был злом, принципиально умопостигаемым и объяснимым в категориях здравого смысла. Висконти первым отказался от этой иллюзии. Вместо психологической драмы, где все подчинено правде характеров и логике поступков, он предложил трагедию, в которой, как и полагается, властвует рок. Вместо социальных объяснений он сослался на миф. «Нечеловеческое» зло фашизма получало адекватную, нечеловеческую мотивацию. И все вроде бы встало на свои места. Гениальная висконтиевская картина была воспринята как простое руководство к действию. Самоочевидность предложенного подхода соблазнила десятки небесталанных режиссеров, которые вслед за Висконти принялись увязывать фашизм с чем — нибудь тотемным и родовым или, по крайней мере, с нетривиальной сексуальностью. Лучшим примером такой «гибели богов» стала столь же яркая, сколь и наивная картина Лилианы Кавани «Ночной портье», в которой висконтиевские актеры и душный висконтиевский эротизм обслуживают историю садомазохистской любви бывшего надзирателя и узницы немецкого концлагеря. Висконтиевская система обусловленностей благополучно сгинула, клубок связей был заменен двумя нитками.
Среди фильмов, прямо либо завуалированно отсылающих к картине Висконти, были более или менее удачные, были и великие, как
