Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra
191
Как и «Terra incognita», несколько приключенческих романов Генри Райдера Хаггарда написаны от первого лица и рассказывают о трех европейцах, путешествующих вместе. См., например, «Копи царя Соломона», где повествователь Квотермейн путешествует вместе с двумя героями, которых зовут Куртис и Гуд, и «Перстень царицы Савской», где рассказчика по имени Адамс сопровождают Квик и Орм.
192
Подобные обои с повторяющимся узором снова появляются в романе «Пнин», где они играют важную роль в галлюцинациях героя во время его болезни (Nabokov Vladimir. Pnin. New York, 1957. P. 23).
193
Однажды, когда Кук отворачивается, рассказчик видит, как «стеклянистая татуировка соскользнула с его кожи в сторону» и затем «поплыла» (364). Возможно, сиделка или прислуга убрала стакан от изголовья больного.
194
Совершенно другое прочтение финала рассказа было предложено писателем-эмигрантом Владиславом Ходасевичем, писавшим в своем очерке «О Сирине», что герой рассказа «Terra incognita» «умирает в тот миг, когда наконец всецело погружается в мир воображения» (Khodasevich Vladislav. On Sirin // Triquarterly. 17 [Winter 1970]. P. 98). Очевидно, Ходасевич полностью принимает на веру предлагаемые рассказчиком оценку и толкование событий.
195
Связь Набокова с русскими символистами пока не исследована глубоко, хотя некоторые попытки в этом направлении и предпринимались. См., например, статью Д. Бартона Джонсона «Белый и Набоков: сравнительный обзор» (D. Barton Johnson. Belyj and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. 9. 1981. P. 379–402.
196
Имя рассказчика в «Terra incognita» — Вальер — может быть отзвуком имени Брюсова — Валерий, хотя более очевидным образом оно связано с одной деталью в самом рассказе: рассказчик замечает «соцветья Vallieria mirifica», свисающие над тропинкой (361).
197
В начале рассказа «В башне» герой утверждает, что во сне пережил ряд приключений: в средние века его заточил в подземелье своего замка жестокий рыцарь Гуго фон-Ризен. В конце рассказа, однако, описывая свою уютную, привычную современную жизнь, герой с тревогой вопрошает: «…что, если я сплю и грежу теперь и вдруг проснусь… в подземельи замка Гуго фон-Ризен?» (Brjusov Valeriy. The Republic of the Southern Cross and Other Stories, West-port, Connecticut. 1977. P. 162). (Цит. по: Брюсов В. Огненный ангел. СПб.: Северо-Запад, 1993. С. 182. — Ред.).
198
Тоталитарное общество, заключившее Цинцинната в тюрьму в «Приглашении на казнь», не имеет соответствия в «Terra incognita», и именно широкий охват политических и нравственных проблем отличает роман от более раннего рассказа. Тем не менее большинство исследователей творчества Набокова считают, что рассматривать «Приглашение на казнь» только как политическую аллегорию — значит уменьшать его глубину и богатство иносказаний, и несколькими критиками уже отмечалась взаимосвязь между темами политической тирании и художественного творчества в романе. См. очерк Роберта Олтера, статью Дейла И. Питерсона и книгу Эллен Пайфер (Alter Robert. Invitation to a Beheading: Nabokov and the Art of Politics // TriQuarterly. 17 (Winter 1970). P. 41–59; Peterson Bale E. Nabokov's Invitation: Literature as Execution // PMLA. 96. 5 (October 1981). P. 824–836; Pifer Ellen. Nabokov and the Novel. Cambridge, 1980. P. 49–67).
199
Автор цитирует «Приглашение на казнь» по изданию: Nabokov V. Invitation to a Beheading. New York, 1965. В переводе цитаты даны по Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. В. В. Ерофеева. М., 1990. Т. 4.
200
Значение развязки романа вызывает много споров среди исследователей творчества Набокова. Ходасевич считает, что конец романа означает «возвращение художника из творчества в действительность» («О Сирине»), а Филд утверждает, что Цинциннат возвращается «не к жизни, а, скорее, к области чистого искусства», вырываясь таким образом из тюрьмы «омертвевшего, шаблонного искусства» (Nabokov: His Life in Art. P. 195). В одной из последних работ о романе Дейл Питерсон высказывает мнение, что участь Цинцинната в финале — это побег в «ярко представленную загробную жизнь, которая начинается за последним словом текста» (Nabokov's Invitation. P. 833).
201
В английском варианте— «I must… I must not…», т. е. «Я должен… я не должен…».
202
Предпочтение, отдаваемое Вальером миру грез, и его отвращение к реальности при ее натиске напоминает борьбу Смурова, героя «Соглядатая», который говорит: «Страшно, когда явь вдруг оказывается сном, но гораздо страшнее, когда то, что принимал за сон, легкий и безответственный, начинает вдруг остывать явью» (Набоков В. Собр. соч. Т. 2. С. 342).
203
Страх играет определенную роль и в «Terra incognita». Рассказчик упоминает, как «пугает» его настойчивое появление слева большого кресла (363). Грегсон пытается уверить Вальера, что это просто какая-то странная амфибия.
204
Это типично набоковская ситуация. Многие из его героев, особенно произведений того же периода, что и «Terra incognita», безуспешно борются с вторжением реального мира в область их фантазий. Ср. Герман Карлович в «Отчаянии» и Смуров в «Соглядатае».
205
Кук в некоторой степени похож и на м-сье Пьера, палача в «Приглашении на казнь». Они оба изображаются как шуты, у обоих есть странные татуировки.
206
Именно так воспринял этот роман, например, такой ценитель и знаток литературы, как проф. В. С. Баевский, ранее Набокова не читавший.
207
Многое здесь, если приглядеться, оказывается полустилизацией-полупародией, материалом для которой служит, преимущественно, Гоголь. Ср., напр.: «…Один из стульев… забрел было в сторону маленького умывальника, но на полпути остановился, видимо, споткнувшись об отвернутый край зеленого коврика…» или, по поводу спящего Алферова, абзац о пьяных («Так в русских деревнях спят шатуны-пьяные. Весь день сонно сверкал зной…» и т. д.), точно воспроизводящий гоголевскую модель сравнений-отступлений.
208
Тема отказа в ее представленной в «Машеньке» форме (отказ и уход в тот момент, когда чаемое готово реализоваться) кажется нам специфической именно для русской литературы (оставив в стороне Подколесина, заметим, что отдаленным предшественником Ганина мог бы служить Печорин — или другие «русские скитальцы»: этот сконструированный Достоевским «тип» находит своеобразное «эмигрантское» завершение в героях Сирина): бегство от определенности, устойчивости, институционализации, — видимо, из боязни утраты или окаменения личности. Отметим своеобразное преломление этой темы в творчестве и жизни Б. Пастернака. «Фабула» «Охранной грамоты» построена на отказах в момент триумфа. Отказ от музыки после решающего разговора со Скрябиным, поначалу неосознанный («Я… не знал, что в эту ночь уже рву с музыкой»), вызывает чувство освобождения («что-то рвалось и освобождалось»). Ср. в «Людях и положениях»: «Судьба моя была решена, путь [музыкальный] правильно избран» и «Я ее [музыку] оставил, когда был вправе ликовать и все кругом меня поздравляли». Совсем немотивированным представляется разрыв автора с философией после того, как его доклады «получили одобренье», и он получил приглашение на обед к Когену, которое «знаменовало собою начало новой философской карьеры». Получение этого приглашения, отказ В-ой и письмо от кузины из Франкфурта скрещиваются — и вызывают неожиданное: «Конец, конец! Конец философии, то есть какой бы то ни было мысли о ней», — и неожиданный — как в «Машеньке» — отъезд к кузине вместо визита к Когену (и, вскоре, окончательный отъезд: «Вагон шатало на стремительном повороте, ничего не было видно. Прощай, философия, прощай, молодость, прощай, Германия!»). Подчеркнут отказ от правильно избранного пути, от карьеры. Ср. поведение Спекторского: его исчезновенье от Ильиной в романе («точно провалился») и его попустительство и даже помощь в отъезде Арильд в «Повести» (сопровождающиеся ощущением: «Какое счастье!»). Последний эпизод предвосхищает отказ Юрия Живаго от Лары. Ср. в стихах о «страсти к разрывам», а также мотив «пробелов в судьбе», перекликающийся с цветаевским «прокрасться». Отметим попутно, что хотя во многих отношениях расчетливый «сноб и атлет» В. Набоков и «вдохновенно захлебывающийся» Б. Пастернак являются антиподами, первый многим обязан второму. Если совпадения в теме отказа имеют типологический характер, то в других случаях можно смело говорить о влиянии или заимствовании. Разительный пример: полное совпадение эпизода в пастернаковской «Повести», где герой, увлеченный работой над проектом драмы, забыл об условленной прогулке с Анной и не увидел ее, стоящую в дверях его комнаты, — и соответствующего эпизода из «Дара». Описательные и «философствующие» фрагменты «Дара» и «Других берегов» несут несомненный отпечаток усвоения ранней прозы и стихов Пастернака (с их «стереоскопичностью», отмеченной Набоковым в поздней эпиграмме), а отдельные фрагменты стихов Набокова (см. особенно «Поэты» и «Слава») являются открытыми заимствованиями из стихов Пастернака. Все это особенно интересно на фоне «антипастернаковских» стихов и прозы Набокова последних лет (послесловие к «Лолите»; эпиграмма; пародия с нарочито искаженной — как бы полученной в результате двойного перевода — строкой «Какое сделал я дурное дело», снабженной вводящим в заблуждение авторским комментарием, — притом пародия именно на «Нобелевскую премию»).
